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vue du spectateur, et demeure ainsi , en quelque sorte, idéale. C'est la passion que l'auteur expose aux spectateurs, et non les catastrophes extérieures produites par la passion. Chez les Espagnols et les Anglais, au contraire, le drame offre un mélange de libre rêverie, de digressions romanesques et d'effusions lyriques pour l'âme et l'imagination, de spectacles matériels pour les sens.

Il est permis de regretter que l'esprit logicien du dix-septième siècle ait poussé le système classique à des conséquences si rigoureuses et l'ait emprisonné dans des liens plus étroits que ne le réclamait Aristote. En proscrivant presque complétement de la scène l'action matérielle, on s'est privé de ces puissants effets moraux qui jaillissent immédiatement de l'action et que le récit ne saurait conserver ni remplacer; on a aussi trop vu les unités par le petit côté de la vraisemblance physique, de l'illusion à produire: la vraie, l'unique raison de la supériorité du système régulier, ce n'est pas que l'imagination du spectateur ne se puisse prêter au changement des lieux et à la succession supposée du temps, c'est que l'intérêt devient plus puissant à mesure que l'action se concentre davantage, et que moins le spectateur a le loisir de se distraire par des changements à vue, des personnages accessoires et des incidents multipliés, plus il est, non pas illusionné, l'art ne doit pas viser au trompe-l'ạil! mais entraîné, subjugué moralement. La tragédie régulière est, il én 'faut convenir, le chef-d'ouvre de l'art; mais ses limites, aussi rigoureusement tracées que celles de la cité antique où elle est éclose, laissent en dehors tout un ordre de conceptions dramatiques qui consiste à dérouler la vie dans ses phases successives, au lieu d'en montrer seulement un point culminant, et qui n'a d'autre loi que l'unité d'intérêt, distincte de l'unité d'ac

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tion, et sans laquelle l'art n'existe plus. Personne n'oserait nier que la suppression du drame à forme libre ne dût laisser un vide immense et irréparable dans les fastes de la pensée humaine.

En somme, les unités garderont toujours une grande valeurcomme conseil, après avoir perdu leur autorité comme règle absolue. Le dix-seplième siècle eùt-il agi plus sagement de ne les recevoir qu'au premier de ces deux titres ? Eůt-il pu maintenir côte à côte la forme régulière et une forme libre, appropriée à la France, qui eût été quelque chose d'intermédiaire entre la rigueur classique et la licence absolue des Anglais et des Espagnols ? La question est difficile et obscure. L'esprit de ce temps était entier, absolu, et point éclectique; mieux vaut, après tout, accepter ce qu'il a produit que de se perdre en suppositions sur ce qu'il aurait pu produire. Les écoles poétiques, comme les poètes, sont toujours assez justifiées quand elles ont pour arguments des chefs-d'oeuvre.

Les chefs-d'ouvre n'étaient pas loin.

Au milieu de la guerre des unités, un nom nouveau était · apparu au théâtre. Un jeune avocat de Rouen avait fait jouer à Paris une comédie en vers intitulée Mélite (1629). L'auteur avait vingt-trois ans, et se nommait PIERRE CorNEILLE.

La pièce fut très-bien accueillie. L'hôtel de Rambouillet surtout vit avec plaisir substituer, sur la scène, les meurs et le langage des honnêtes gens, bien qu'avec le ton un peu roide et tendu de la province, aux romans impossibles , aux personnages grotesques des convention, importés d'ltalie et d'Espagne, et au dévergondage accoutumé. Au point de vue de l'art, le progrès n'était pas bien éclatant. Celte comédie sans caractères et sans gaité, si elle était beau

coup mieux écrite et plus raisonnable que les pièces de Hardi, ne valait pas les farces plautiennes de Larivei. Cependant le succès de Mélite alla croissant, et fut soutenu par celui de plusieurs autres ouvrages du même genre, que l'auteur mit au jour dans l'espace de cinq ou six ans. Le cardinal de Richelieu , alors très-occupé d'organiser son théâtre modèle, appela le jeune Rouennais à l'honneur de collaborer à ses pièces , avec quatre autres écrivains en vogue, dont un seul, Rotrou, a conservé sa renommée devant la postérité. Corneille accepta, quoiqu'il ressentit alors une assez vive répugnance pour le joug des unités'.

Corneille, jusque-là, s'ignorait lui-même : il n'avait encore ni trouvé ni créé sa voie. La muse tragique murmura enfin un premier appel à son oreille. Le premier rayon de l'aube théâtrale brilla dans la Médée, imitée de Sénèque (1633). Le fameux :

Que vous reste-t-il? Moi.

Fut le : Je pense, donc je suis! de la tragédie, et annonça ce théâtre héroïque qui allait se fonder, comme la philosophie, sur la puissance de la personnalité humaine.

Le jour se faisait dans l'âme du poëte, qui se sentait devenir grand homme. Corneille sortit d'entre les cing auteurs », et retourna à Rouen, comme pour se reconnaitre. Là, un ami lui conseilla d’étudier la langue et la littérature espagnoles, et lui mit en main Guilen de Castro, celui peut-être des dramaturges castillans qui s'était le plus franchement rejeté dans les temps chevaleresques du moyen âge, loin de l'Espagne de Philippe II. De ce contact électrique jaillit le Cid. Après un an d'absence, Corneille revint avec le Cid à Paris (1636).

1 Voyez la préface de Clitandre, 1632.

2 Corneille parail n'avoir coopéré qu'à une seule des pièces de theatre de Richelieu, la comédie des Tuileries, jouée en 1655. Voyez un intéressant article de M. Eugène Maron sur le Thédire du cardinal de Richelieu, dans la Revue Indépendante du 25 décembre 1894. Voltaire à cuininis quelques erreurs à cet égard.

On peut à peine faire comprendre, au temps où nous sommes, quelles émotions inouïes durent saisir ce public si intelligent, si énergique, et jusqu'alors si supérieur à ses poëtes, quand il vit tout à coup, sur la scène où s'agitaient, la veille encore, les pâles avortons de Hardi, surgir ces héros qui ont dix pieds de haut comme ceux d'Homère, quand il entendit retentir ce dialogue à coups de foudre, tel que les échos d'aucun théâtre n'en ont jamais répété de semblable, quand toutes les âmes frémirent à l'unisson sous le choc de ces passions si grandes et si vraies, devant ces magnifiques combats de l'amour et de l'honneur, de la tendresse et du devoir ! Il y eut comme un silence de stupeur, bientôt interrompu par un immense cri de joie et d'orgueil. La France sentit à l'instant même qu'elle avait plus que Lope de Vega et que Calderon ; si elle eût connu Shakspeare, elle eût compris qu'elle avait autant que Shakspeare! Un glorieux proverbe : Beau comme le Cid, attesta l'impression qu'avait faite sur elle cette première révélation du sublime dans sa poésie nationale.

On ne saurait entrer ici dans l'analyse du Cid ni dans les discussions qu'il souleva1. La postérité, sans dédaigner le jugement de l'Académie sur le Cid, æuvre honorable pour

1 La jalousie d'auteur contribua certainement beaucoup à faire méconnaitre la sublimité du Cid par Richelieu, qui, du reste, eut loujours un goût sort équivoque en littérature ; mais peut-être bien aussi le choix du sujel, le retour du théâtre vers l'Espagne, eurent-ils part à la mauvaise humeur du cardinal, qui était alors au milieu des embarras de la périlleuse année de Corbie. La persécution ne rose porno del curs emba violette. po ne fut point d'ailleurs bien violente, puisque le Cid fut joué denx fois au PalaisCardinal, et que la duchesse d’Aiguillon, la pièce bien-aimée de Richelieu, on ac

cepta la dédicace.

Chapelain, qui en fut le rédacteur, n'a gardé d'échos que pour Corneille, célébrant sa victoire en vers qui ressemblent au cri de l'aigle s'élançant vers le soleil. Il faut seulement observer que les envieux de Corneille, les Scudéri, les Mairet, ont raison quand ils lui reprochent d'être fort mal à l'aise dans les unités de jour et de lieu, et de n'y rester que très-incomplètement et à force d'invraisem- ! blances. Il est évident que le Cid était né pour la forme libre du drame, et n'a été einmaillotté que par contrainte dans les liens classiques, ce qui ne prouve que contre l'autorité absolue de règles propres tour à tour à aider ou à entraver Je génie.

L'esprit du temps entraina Corneille sous des lois contre lesquelles il cessa bientôt de protester : la gêne est beaucoup moins apparente, quoique réelle encore, dans ses ouvrages postérieurs ; le système classique resta toujours un peu étroit pour les libres allures de ce géant. Toutefois il ne faut pas trop s'exagérer la fâcheuse influence de ce qui n'a empêché ni Cinna ni Polyeucte.

On sait quels prodiges se succédèrent sur cette scène française qui venait de s'élever en un jour au niveau de ce que l'antiquité avait vu de plus grand. A chaque pas, Corneille s'empara d'un monde. Il avait conquis le moyen âge chevaleresque avec le Cid : avec Horace et Cinna (1639), il prit possession de l'antiquité romaine; avec Polyeucte (1640), de l'antiquité chrétienne. Le Cid avait eu, jusqu'à un certain point, des modèles au dela des Pyrénées ; Horace et Cinna n'en ont eu nulle part : quelques pages de Tite-Live et de Sénèque le Philosophe, et peut-être un ou deux beaux morceaux de Balzac sur le caractère des anciens Romains, voila tout ce qu'avait devant lui Corneille, lorsqu'il enfanta cette majestueuse création de la tragédie

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