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viennent insensiblement les pontifes de la régle, ne peuvent le lui pardonner.

Le public est plus indulgent. Il est comme les dieux anciens, que l'on désarmait en les faisant rire. M. Sardou y compte trop, et je le soupçonne d'avoir réduit toute la poétique, pour son propre usage, à la fameuse maxime : « Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux. » C'est à tort qu'on a accusé les Diables noirs de rentrer dans ce dernier genre. Les scènes de comédie mêlés au drame peuvent n'être pas à leur place, mais elles amusent beaucoup. Le spectateur a tort sans doute de rire contre les règles, mais il rit. Ce sont plutôt les scènes de drame qui souffrent du voisinage de la comédie. On ne prend pas au sérieux ces grandes explosions de sentiments, ces passions surieuses, ces violentes luttes et ces dénoûments plus violents encore, dans cet encadrement de personnages grotesques et de bouffonneries de langage et d'action. La prétention d'unir le comique et le tragique n'est pas nouvelle, c'était un des dogmes de l'école romantique; M. Sardou en a fait presque une religion littéraire, et les Diables noirs en sont la plus haute expression.

Pour avoir une idée du genre de spectacle auquel l'auteur nous convie, il faut s'imaginer qu'il a écrit deus pièces différentes, un drame pathétique, luzubre, pour un des théâtres de l'ancien boulevard du Crime, et une folievaudeville, presque une farce pour les Variétés ou le Palais-Royal, puis que prenant au hasard les scènes de l'une et de l'autre, il les a non pas fondues et liées ensemble, mais entre-mêlées, brouillées, sans unité ni dessein; il est préoccupé d'une seule chose, de la variété des effets, et il jette péle-mêle toutes sortes de petits fragments et de couleurs au fond du kaleidoscope théâtral. Dites-vous ensuite que la direction du Vaudeville réunissait dans sa troupe ou s'était procuré pour la circonstance les acteurs les plus diversement doués, ceux qui émeuvent ou effrayent par la véhémence de la passion, ceux qui font påmer de rire par la seule exhibition de leur facies, par leur accent, leur grimace, et figurez-vous que tous auront tour à tour ou en même temps leur rôle dans la double intrigue des deux pièces juxtaposées. Prenez, par exemple, quelque chose comme Grassot embêté par Ravel, avec les acteurs ad hoc; jetez-le dans Clarisse Harlowe, Diane de Lys ou Vauprat, et vous comprendrez comment les Diables noirs ont pu faire à la critique l'effet d'une horrible cacophonie, sans offenser autant le public qui ne raisonne pas aussi bien ses plaisirs.

Il importait plus de caractériser la nouvelle cuvre de M. Sardou que de l'analyser. Quelques mots suffiront à en faire connaitre le double sujet. Une jeune veuve, Mme d'Olivet, a été instituée héritière de la fortune de son mari, à la condition qu'elle ne convolerait pas à de secondes noces. Les parents auxquels reviendra l'héritage, dans ce cas, veillent de près sur elle et désirent également la voir ou mourir ou se remarier. Ils l'aideront, au besoin, à franchir l'un ou l'autre pas. Ils sont au nombre de trois et représentent les principales variétés de l'héritier en expectative. Une amie de la jeune veuve a été abandonnée de son volage mari ; elle le retrouve tout à coup dans la personne d'un coureur d'aventures galantes qui aurait assez de penchant à faire d'elle sa maîtresse, si elle n'était pas sa femme. La veuve elle-même est l'objet des poursuites ardentes d'un jeune homme aux instincts violents, entraîné par eux au vice et à la débauche.

Gaston de Champlieu, ce terrible amant, se sent voué au mal dès sa naissance : il a des aspirations vers le bien; mais il éprouve une joie infernale à les tromper, et se précipite tête baissée dans l'infamie, où le troublent des remords impuissants. Son bonheur est de s'adresser aux femmes les plus dignes d'amour, de les séduire par le mensonge, et c'est un raffinement de volupté pour lui que de les trahir en les aimant. Les turpitudes de sa vie lui sont à peine imputables : elles sont l'ouvre de « diables noirs, o qui ont établi leur domicile dans son cerveau.

Le malheur de Mme d'Olivet a jeté ce mauvais génie sur son chemin. Gaston s'attache à elle; des aventures romanesques, invraisemblables les rapprochent. Une extrême audace d'un côté, trop de complaisance de l'autre, un peu d'amour et beaucoup d'illusions des deux parts les unissent, les rivent à une vie commune, à un malheur commun. Gaston, dominé un instant par une passion plus pure, retombe sous l'empire de ses e diables noirs. » Il ment comme un laquais; il hante les tripots, revient, ivre et débraillé, au boudoir de sa maîtresse, courtise sa camériste, convoite son amie. Il fait des dettes, il donne, au milieu d’une orgie, l'adresse de la femme qu'il aime; à bout de ressources, excité par l'occasion, et ses « diables noirs » aussi le poussant, il lui vole un diamant pour le mettre en gage. Ces méfaits, d'abord confessés et pardonnés, comblent la mesure, et celle qu'il déshonore, passant de l'amour à la haine, jure de se venger de lui et de se punir elle-même de l'avoir aimé.

Les scènes de fureur vont leur train, sans interrompre la comédie grotesque. Les trois héritiers continuent de couver la succession et se la disputent d'avance. Le mari volage court après sa femme sans la connaitre, et, la reconnaissant, rougit d'en être amoureux et en devient jaloux. Voilà pour le rire; voici pour l'effroi : la jeune veuve propose à son voleur de diamant de l'épouser, ce qu'il! refuse par un juste sentiment de son indignité. Alors, lui supposant des pensées plus basses et dont il est coutumier, elle déclare que l'heure du châtiment a sonné, et elle incendie ses appartements, pour mourir avec son amant dans les flammes, ni plus ni moins que l'antique Sardanapale, qui se brûlait, dans son palais, avec ses femmes et ses trésors. Gaston veut la sauver et enfonce déjà la porte; elle lui jette cette dernière insulte : « Ce sont mes diamants qu'il faut sauver! » Il la saisit malgré elle dans ses bras, la dépose sur un palier encore à l'abri des flammes et revient se jeter dans une des chambres embrasées. La toile tombe sur cet incendie vengeur, comme dans le Prophète de Meyerbeer.

Quand elle se relève, au dernier acte, nos trois héritiers grotesques sont là devisant sur le partage des dépouilles de celle qui va bientôt mourir. Puis elle vient elle-même expirer sur la scène, dans les bras de son amant, que, dans son délire, elle ne reconnait plus. Luimême tombe à ses pieds, foudroyé par la douleur.

Telle est la pièce des Diables noirs, dont l'auteur tirera, quand il voudra, le libretto d'un grand drame lyrique, avec splendides décors, pour l'Opéra, ou celui d'un vaudeville chantant pour les Bouffes-Parisiens. Il y a de quoi inspirer également M. Offenbach gu MM. Meyerbeer et Verdi. Cette confusion des genres qui s'associent, comme le feu et l'eau, en frémissant, est, ainsi que je l'ai dit, le principal caractère de l'auvre de M. Sardou. C'en est, selon toutes les traditions, le principal défaut. C'est ce qui en constitue, à mes yeux, la plus grande témérité. Les autres hardiesses, soit de conception, soit d'exécution, avaient déjà été poussées plus loin par d'autres et par lui-même.

Son héros odieux, antipathique, incarnation véritable du mal, n'est pas sans frères aînés, au théâtre, dans le roman, dans la poésie. Pour ne pas redire tous ses noms, il s'est appelé, avant cette dernière métempsycose, don Juan, Lovelace, Antony, Mauprat, Rolla. En le reprenant une fois de plus, M. Sardou n'a pas fait beaucoup de frais d'invention. Pour rajeunir le héros des Molière, ou celui des Richardson, des Byron, des Alex. Dumas, des G. Sand et des Musset, il n'a eu , sous certains rapports, qu'à l'amoindrir. Mais c'était encore, eu égard aux mours littéraires du jour, faire preuve d'une certaine audace.

Ce héros du mal, ce Méphistophélès humain, dont les diverses apparitions, les avatars, ont toujours scandalisé, est-il bon à donner en spectacle? Je n'oserais l'affirmer; pourtant la persistance avec laquelle l'art y revient, indique qu'il tient par bien des points à la nature humaine. L'important, pour la morale, est que, malgré ses attraits séducteurs, il ne fasse pas aimer le mal qu'il personnifie; il faut que l'on plaigne ses victimes, et que lui-même trouve dans le trouble de ses triomphes, dans la honte de ses chutes, une expiation plus sûre que le châtiment arbitraire du dénoûment; il faut qu'enfin il inspire plus d'horreur que de fascination, plus de pitié que d'envie. A ce point de vue, le Gaston de M. Sardou est moins dangereux qu'aucun de ses modèles.

Reprocherons-nous à l'auteur d'en avoir fait une victime de la fatalité ? Sans nous opposer l'antiquité tout entière, il pourrait nous répondre par la Phèdre de Racine, qui avait aussi ses « diables noirs. »

Pardonne : un dieu cruel a perdu ta famille;
Reconnais sa vengeance aux fureurs de ta fille.

Et Phèdre se rachetait, aux yeux de Boileau, par sa a douleur vertueuse; » et le grand Arnauld, austère mora. liste, se sentait désarmé devant elle; et Chateaubriand l'appelait « une héroïne chrétienne, » Elle l'était par ses remords. Racine avait conservé toute la moralité que l'art comporte: peindre la passion coupable sans la rendre contagieuse.

Pourquoi en demander davantage à M. Sardou ? Son Gaston est assez honteux de l'exemple qu'il donne pour qu'on n'en craigne pas la contagion. Ce que je lui reprocherais, ce ne sont pas les tristes exploits dont son héros rougit, ce sont les théories fatalistes qui tendent à l'absoudre, quand il se condamne lui-même ; c'est cette réminiscence de la phrénologie, cette doctrine sur la constitu

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