l'édition nouvelle des OEuvres de P. Corneille chaque pièce se présente précédée et suivie de ces tentatives de justification, et ces belles créations du génie se plaçent dans leur vrai jour au milieu des circonstances notables de notre histoire littéraire. Le poëte de Médée, du Cid, d'Horace et de Cinna, avait une honnêteté d'auteur égale à son génie. Jamais il ne faisait un emprunt à un écrivain ancien ou étranger sans le dénoncer lui-même et sans citer textuellement les passages dont il s'était inspiré, afin que le lecteur pût juger en connaissance de cause à quel point il s'était tenu entre les réminiscences permises et le plagiat. Après les imitations peu intéressantes dont les premières comédies de Corneille montrent la trace, nous le voyons nous signaler lui-même ce qu'il a dû à Sénèque le tragique dans Médée, à Guilhem de Castro dans le Cid, à Tite-Live dans Horace, à Sénèque le philosophe dans Cinna, aux inconnus Siméon Métaphraste et Surius dans Polyeucte. Il nous dit dans quelle mesure il s'est conformé à la tradition, à l'histoire; quels anachronismes il s'est permis; dans quelle part il a mêlé ses propres inventions à la légende. Créations de personnages nouveaux, altérations de personnages anciens, modifications de l'action et de ses circonstances, il confesse tout ingénument et s'efforce de se justifier devant le lecteur. Les grands auteurs du dix-septième siècle avaient ce respect de la vérité historique ou de la tradition, et ils ne s'en écartaient pas sans prévenir le public des licences qu'ils avaient prises. On verra des exemples de cette conscience dans les courtes préfaces de Racine. Celle de Britannicus, en particulier, explique comment l'auteur a cru légitime de donner quelques années de plus à l'un des per- . sonnages. Corneille s'était imposé le même devoir; seulement, au lieu des indications rapides dont Racine se contentera, il entre dans une discussion complète et donne les pièces à l'appui. M. Marty-Laveaux se gardera bien d'omettre un seul de ces documents. Tous sont nécessaires pour comprendre le développement du génie de Corneille et celui de tout notre théâtre. La chose la plus minutieuse, mais aussi la plus instructive des OEuvres de P. Corneille, ce sont les variantes placées en notes courantes au bas des pages. Combien cette annotation est préférable à ce commentaire perpétuel d'éditions prétendues classiques, où des critiques plus ou moins autorisés détournent sans cesse notre attention du texte pour nous faire admirer des beautés qui n'échappent à personne, ou argumenter subtilement sur des défauts qu'il faut reconnaître et excuser. Les remarques de Voltaire même seraient de trop dans une publication qui, pour bien faire connaître Corneille, ne doit presque rien offrir que lui. Que serait-ce si l'on recueillait au bas du texte, sous prétexte de le faire goûter, toutes les appréciations pédantes et saugrenues où la médiocrité se complaît? Une édition vraiment digne d'un chef-d'œuvre doit seulement l'environner de documents d'une valeur historique, incontestable, et qui témoignent du travail que l'auteur s'est imposé ou des influences qu'il a subies. Les variantes recueillies par M. Marty-Laveaux ont tout à fait ce caractère. Ce sont les diverses formes par lesquelles la pensée de Corneille a passé avant d'arriver à celle qu'il regardait comme définitive. On se figure difficilement à quel point ce grand génie a travaillé et retravaillé son vers et sa phrase, d'éditions en éditions, pour laisser à la postérité ses inspirations sous leur empreinte la plus parfaite. De ses débuts au théâtre jusqu'à la fin de sa vie, c'est-à-dire pendant un demi-siècle, une vingtaine d'éditions importantes, générales ou particulières ont été données de ses principales œuvres, par ses soins ou sous ses yeux; chacune d'elles peut offrir des modifications de détail intéressantes; les dernières, surtout celle de 1682, présentent de nombreuses traces d'un profond remaniement. Quelques-unes des variantes apportées par Corneille à son œuvre, ont un intérêt littéraire considérable. Elles ont donné à de belles inspirations leur forme populaire, en dehors de laquelle on ne peut plus les concevoir. Quel beau mouvement, par exemple, dans la première scène d'Horace, que celui par lequel Sabine répond à la prière qui lui est faite de former « des vœux dignes d'une romaine! Je suis romaine, hélas! puisqu'Horace est romain; Mais ce nœud me tiendrait en esclave enchaînée Corneille avait traduit d'abord cet admirable sentiment par une malheureuse consonnance; les éditions de 1641 à 1656 portaient : Je suis romaine, hélas! puisque mon époux l'est! A part la grâce naïve du quatrième vers, qui voudrait rétablir dans le texte d'Horace la version primitive? Un tel exemple donnerait raison à M. Marty-Laveaux d'avoir adopté, comme texte courant, celui des dernières éditions et d'avoir rejeté en notes celui des éditions précédentes. Dans de semblables cas, la première expression est un tâtonnement que fait oublier justement l'expression définitive. Mais ces cas sont rares, et il en est tout autrement du plus grand nombre des variantes. Elles n'ajoutent pas cet éclat à la pensée, elles n'achèvent pas une beauté. La plupart semblent n'avoir d'autre objet que de rajeunir un style vieilli et de mettre le théâtre de 1632 ou 1636 en harmonie avec les habitudes nouvelles de sentiment et de style de 1680. Corneille fait disparaître avec un soin scrupuleux les archaïsmes d'expression ou de tournure ou simplement d'orthographe. Il mettra par exemple: trouve et trouver où il avait mis autrefois treuve et treuver, quand la rime n'exige pas le maintien de la forme vieillie. Au besoin, il changerait la rime elle-même; car il ne recule pas devant le travail d'une transformation complète. Pour effacer le mot heur dont l'emploi était à peu près exclusif chez les poëtes de son jeune temps, il changera toute une tournure, et le mot bonheur prendra place dans le vers qu'il affaiblera, en chassant une idée de détail pour la remplacer par une rime banale; au lieu de: Que d'heur en ce péril! sans me faire aucun mal, Nous aurons: Quel bonheur m'accompagne en ce moment fatal! Voilà un rajeunissement de forme aux dépens du sens. Ailleurs, Corneille fait disparaître, avec les deux rimes, une image d'un goût suspect et ramène la même idée dans une langue plus claire et plus abstraite. Dans la Suivante, Florame disait à Daphnis en un style digne de la nature, de l'intrigue et du choix des personnages: Parmi tant de malheurs vous me comblez d'une aise Il dira plus tard d'une façon plus pure, mais moins naïvement pittoresque : Qu'avec des mots si doux vous m'êtes inhumaine! D'autres fois, des mots vieillis ou devenus grossiers entraînent avec eux, en disparaissant, le mouvement et la 1. Clitandre, acte IV, scène III. pensée même de tout un morceau. Dans Clitandre, une espèce de matamore, Pymante, terminait ainsi un trèslong monologue au milieu d'une tempête qui promet de le venger d'une maîtresse infidèle: O suprême faveur! ce grand éclat de foudre Clitandre, la seconde pièce de Corneille, est de 1632; en 1644, l'auteur s'était horné à modifier ainsi le dernier vers de cette tirade: Et va par ce spectacle assouvir sa colère. Treize ans plus tard, en 1657, il changeait définitivement la tirade entière: Que je serais heureux, si cet éclat de foudre, Pour m'en faire raison, l'avait réduite en poudre! Et vengez mon affront ou souffrez ma vengeance. Tantôt Corneille refait le style de ses premiers essais dramatiques avec les formes auxquelles sa main s'est habituée dans Horace ou Cinna, tantôt avec des périphrases toutes pénétrées d'élégance et d'harmonie raciniennes. Dans l'un et l'autre cas, ce n'est plus le Corneille des débuts, ce n'est plus la langue ni le théâtre de la première moitié du dix-septième siècle. Je ne sais si beaucoup de gens seront de mon avis, mais j'aurais conçu d'une façon un peu différente une édition authentique des Œuvres de Pierre Corneille, dans une collection comme celle des Grands écrivains de la France. Au |