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lant supprimer tout à fait l'ontologie, le positivisme est devenu aussi obscur et aussi déraisonnable que la scolastique. C'est celte obscurité qui le fait condamner et oblige à le remplacer. La doctrine positiviste, après nous avoir appris au début à éviter les écueils de l'abstraction et de la foi, a fini par nous éloigner de la vérité; elle a provoqué une crise qu'elle est impuissante à bien diriger et à laquelle on ne voit pas d'issue. De là un retour aux hypothèses abstraites intérieurement raisonnées chez l'homme, tout en respectant les suprêmes droits acquis par la science positive.

En littérature le naturalisme, tel que l'a défini Proudhon, a donné aussi d'excellents résultats. Il a non seulement rompu, comme le romantisme, les entraves imposées à l'art par les formules et les règles absolues, mais il a fait disparaître le vide de la fiction; il nous a tirés de l'écueil de la fantaisie pour nous ramener au vrai. Hélas ! qu'est devenu à son tour le naturalisme ? Sous prétexte d'améliorer l'humanité en réhabilitant la peinture de ses plaies, de ses vices, et surtout de ses médiocrités, on a fini

par tomber dans l'abrutissement. Prenons, par exemple, le roman-feuilleton, cette ignoble caricature du roman de meurs. Qu'a-t-il fait? Il a produit cette tourbe immonde de lecteurs ignorants et barbares qui vont gratuitement applaudir à l'Ambigu des mélodrames de portières. Que sont alors devenus les esprits délicats, les vrais artistes? ils se sont dégoûtés du naturalisme, parce qu'en s'affranchissant trop de toute règle, ce système a maintenant dénaturé le sens du beau, fait éclore une foule d'auteurs médiocres armés en force contre le vrai talent et abaissé enfin le niveau de l'art. Le naturalisme, en un mot, a suivi

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dans l'art la même évolution que le positivisme en philosophie. Après nous avoir ramenés au but de l'art qui est le vrai, dont par exemple s'était écartée la littérature d'imagination, il nous a fait dévier de ce même but en développant outre mesure ce principe : qu'on doit copier la nature et que le beau idéal n'a rien d'immuable, chaque artiste le comprenant d'une façon différente. Voilà pourquoi, je le répète, on en revient à la littérature d'analyse tout intime qui s'attache plus aux choses de l'âme qu'aux faits matériels, et où l'imagination sagement contenue a presque autant de part que l'observation directe et l'expérience. Le premier mouvement de réaction gît dans le roman psychologique. Il produira, j'en suis sûr, de fort belles auvres, pourvu qu'on n'oublie pas, en littérature comme en philosophie, que la réalité est le point de départ : en littérature, c'est le fait observé d'où sort l'analyse de l'idée qui a produit le fait; en philosophie, c'est la science expérimentale venant toujours vérifier les inventions de l'entendement, les hypothèses, comme en mathématique une démonstration claire et précise intervient après la supposition du problème résolu. En se plaçant à un point de vue exclusivement littéraire, on peut dire que le roman d'analyse doit être doublé du roman de mæurs; le second est la base du premier.

Pour prouver l'existence d'une réaction contre le naturalisme, ou du moins l'impérieuse nécessité de cette réaction, il devient nécessaire de rétablir une définition exacte de l'art en général, définition mille fois dénaturée ou travestie par l'éclosion de nombreux systèmes contradictoires, tous issus du matérialisme. Je ne me dissimule pas la difficulté d'une pareille tâche... Vous saurez me dire, cher

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caché que

maître, si mes idées à ce sujet sont saines, claires, et s'appuient bien sur la raison. Je n'ai

pas գ

le naturalisme a du bon en principe; il suffit donc, pour en combattre les erreurs, de remonter le courant jusqu'à sa source, jusqu'au réalisme, qui sera et a toujours été, peut-être sous d'autres noms mais avec le même principe, la vraie expression de l'art, sa méthode la plus sûre, comme la vraie philosophie doit reposer sur une entente parfaite du raisonnement abstrait - méthode

méthode de Platon et de Pascal et de la science pratique — méthode des savants du jour.

Dans l'art en général, et la littérature en particulier, le réel, ai-je déjà dit, est la base de l'auvre, son critérium; mais l'idéal en est, à mon sens, la fin supérieure, le but suprême, la tendance de l'âme de l'artiste vers l'infini. L'observation des choses créées par Dieu, mais imparfaites en soi de la réalité, doit servir d'échelon au poète pour s'élancer vers les choses parfaites, incréées, qu'il ne voit pas, mais qu'il sent. Voilà l'unique et vraie théorie de l'art. Ainsi donc le réalisme, au lieu d'être, comme on y est arrivé par le naturalisme, la suppression de l'idéal, doit essentiellement constituer le principe primordial de la théorie de l'art qui ramène au réel, en le prenant pour base même de l'aspiration vers l'idéal. Une wuvre d'art se trouve être ainsi la transformation du réel par l'idéal. De cette façon le but de l'art est atteint; car l'art a un but, il faut se garder de le nier, à savoir la fidèle reproduction du beau, l'émotion forte et salutaire que donne la contemplation de belles œuvres.

Au point de vue de la forme, qui dans toute euvre d'art frappe la première les sens avant de faire pénétrer dans l'âme la pensée de l'artiste, le naturalisme a produit, con

séquence de son trop grand libéralisme en fait d'art, une des plus graves erreurs qu'il fût possible d'inventer : je veux parler du système de « l'art pour l'art ». Cette erreur est aujourd'hui la plus sensible, celle qui se manifeste avec le plus d'évidence aux yeux de la réaction dans les écarts du naturalisme. Comme toujours, c'est par la forme que l'on commence à s'apercevoir des défauts du fond. Cette théorie de l'art pour l'art, telle que l'ont pratiquée Flaubert et bien d'autres, et à laquelle Balzac a, hélas! avouons-le à regret, donné un certain poids, cette théorie, dis-je, est une absurdité. L'art pour lui-même est un non-sens. Rien dans la création n'est par soi ou pour soi; l'art comme toute chose est pour un but, une fin supérieure à lui-même. Les artistes ne sont que les intermédiaires de l'art visant à cette fin. L'art seul, par définition, porte évidemment en luimême la beauté qui lui est propre; c'est là, si l'on veut, la raison philosophique de l'expression « « l'art pour l'art » appliquée à un système. Mais cette expression est devenue de nos jours la source d'un malentendu. Les romantiques, voulant avec raison donner aux productions de l'art la liberté d'inspiration, ont, les premiers, inventé la formule de « l'art pour l'art ». De nos jours, cette formule a changé de sens et s'est pervertie. Qu'est-ce qui constitue une œuvre d'art? Deux choses : premièrement, la pensée qui l'a produite; deuxièmement, la forme donnée à l'æuvre par l'artiste. L'harmonie entre la pensée et la forme produit le beau, but utile de l'art par les impressions qu'il cause au lecteur ou au spectateur appelé à juger du degré du beau. Telle est la règle immuable posée depuis l'antiquité, éternellement vraie d'Homère à Victor Hugo, de Raphaël à Courbet. Eh bien, il est des

hommes qui ont eu l'insigne folie de ne se préoccuper dans une auvre d'art que de la forme, tenant la pensée, l'idée, c'est-à-dire le fond, pour quantité négligeable. L'art, ont-ils dit, n'est plus qu'une question de forme. La pensée peut être ce qu'elle voudra, grande ou médiocre, vraie ou fausse, de bon ou de mauvais goût, pourvu que la forme lui soit proportionnée et en donne l'expression exacte, le beau se trouve créé et le but de l'art atteint par cette simple exactitude de la forme. Voilà l'explication de la nouvelle théorie de « l'art pour l'art » : Pensez ce que vous voudrez, que ce soit une sottise, pourvu que ce soit bien dit, c'est de l'art. L'absurdité d'un pareil principe d'esthétique est facile à vérifier. D'abord, ce principe supprime le choix des idées génératrices des æuvres d'art; ces idées se valent toutes. La beauté des @uvres n'a plus rien d'absolu; elle dépend de tout, même de ce qui est le plus étranger à l'art. Le sonnet d'Arvers est aussi grand que la Légende des siècles, l’éloquence de M. Joffrin vaut celle de Mirabeau, la

prose

de Monsieur Ohnet celle de Voltaire. D'après cela, il devient aussi intéressant de peindre une action quelconque des sens qu'un mouvement du caur ou le phénomène d'une grande pensée. La théorie de « l'art pour l'art » déplace la base de l'art en ramenant les pensées d'artistes divers au même niveau, et en établissant seulement des degrés dans la forme. Cette théorie laisse le champ libre à toutes les insipides médiocrités; on ne saurait trop en condamner la honteuse et envahissante application. C'est à elle que nous devons finalement de voir à notre époque la vocation remplacée par le métier, ce qui supprime de la façon la plus absolue la conscience de l'artiste. Le roman-feuilleton et la peinture impressionniste,

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