“Dieu au-dessus de vous. J'ai éprouvé moi-même quelque chose d'analogue en traversant certaines parties désertes de l'Espagne et de l'Algérie” (74).

Tranquillity becomes one of the author's greatest desires. So he takes refuge in Switzerland, in the comfort offered him by Carlotta Grisi at her villa in Saint-Jean, and he writes with envy, in the expeditions which he makes from there, of the peaceful regions which he comes upon and which awake him to disagreeable memory of Parisian activity. He is fascinated by the solitude and silence of the valley of Hérival:

“Oh! quelle douce vie on mènerait au sein de cette calme retraite! On est là si joyeux, si libre, si dégagé du monde, si loin de tout souci! Il semble que le malheur ne nous trouverait jamais dans cet asile obscur et paisible "(75).

The surroundings of Saint-Dié have a similar charm, an appearance qui retient, attache et séduit par sa poésie agreste, son calme profond et sa solitude sans sauvagerie" (76). Liberty and tranquillity form the attraction of an exploration of the Meuse:

"Il arrive si rarement, dans la vie civilisée, d'être pendant quelques jours absolument maître de soi, entre le ciel et l'eau, baigné par la brise, séparé de tout importun, délivré de toute servitude, même de costume, que chacun de nous savourait délicieusement ce bonheur "(77).

Peacefulness, however, must be attained in mind as well as in body, and spiritual or mental tranquillity can be attained only through the stifling or the controlling of the emotions. Gautier must take refuge in an inner calm, acquired by an assumption of impassibility and an actual withdrawal, in so far as possible, from all human relationships which may stir him to excitement and so to danger. It is particularly through human intercourse, through the social organization, that the individual may suffer: the more involved he becomes in emotional ties, the more frequent and the more profound will be his disappointments and his losses. Gautier, affectionate and fearful, could not face such dangers with equanimity. He preferred to withdraw as much as possible from the situations which offered this peril and to immobilize himself, to assume a mask of impassibility which might help to stifle his own feelings and which would certainly lead to a withdrawal on the part of others when they found him apparently unresponsive. Gradually, throughout his life, he drew back from

the closest friendly connections which he had had, he hesitated to form new relationships, he confined his affections in so far as possible to the least exacting objects: his family and his animals. In so far as possible he made himself independent of society, for it was able to cause him the greatest pain as well as to offer him certain keen pleasures. Its pleasures could not compensate for the suffering, or for the fear of possible suffering, inherent in these relationships which, of their very nature, were impermanent. Gautier says, in speaking of Goethe, that he can understand better than anyone the master's development from a Romantic attitude of emotional expression, to an Olympian impassiveness (78). Gautier's own critics point to his emotional capabilities and note the artificial quality of his impassiveness. Brunet speaks of his renunciation of self-expression (79). Poulain calls attention to his voluntary emotional control, in the line of "Thébaïde":"Ne plus penser, ne plus aimer, ne plus haïr," and comments on it thus:

". . . D'une nature beaucoup plus robuste que Musset, l'auteur d'Albertus avait maintes fois ironisé ses passions; il s'en était rendu maître de bonne heure, il les avait domptées. Cependant lui aussi, avait connu la souffrance-son impassibilité n'est que légendaire . . .”(80).

Champfleury, his contemporary, like these later critics, points to the fund of emotion which Gautier was inclined to deny in his life and work on account of his distrust of the value of existence and on account of his fear of suffering in a cause that was worthless because transitory:

"A diverses reprises la critique reprocha au poète cette indifférence pour tout sentiment humain. 'Le poète ne doit pas geindre en public', me disait Théophile, plus sensible à ces attaques qu'il n'en faisait montre.

"Le masque flegmatique, que l'homme crut utile de porter dans la vie, finit par se coller à son visage: il avait jeté tant de pierres sur ses sentiments qu'ils restèrent murés et incapables de reparaitre” (81).

Finally, the nihilism of Théophile Gautier led him to an idea, and so to a doctrine, of art which was based upon the intrinsic worthlessness of all real things, and on the comparative value of the apparent. Brunet analyzes this development at some length in its application to art. It is perhaps more far-reaching, in that it applies to Gautier's general conduct-to the organization of his

sentiments-and only secondarily to his production, but this application alone is sufficient to indicate its part in his individuality: Parallèlement à ce bonheur de surface' qui s'atteste comme le seul possible pour lui, le poète conçoit un art de surface, un art qui se détourne volontairement des plongées dans la réalité profonde pour se contenter de fixer les apparences du monde. La poésie de Gautier est généralement liée à l'ensemble de ses tendances philosophiques. Elle est une poésie d'oubli dans le charme de l'apparence. De la lumière, de l'ordre, des reflets, des formes harmonieuses et des fantômes qui passent, voilà tout ce que cherche à atteindre le plus souvent la poésie de Gautier.

“... Il faut toujours en revenir chez Gautier à cette dissociation de la réalité profonde et de l'apparence, à cette volonté de faire de l'apparence un absolu, à ce désir de ne vouloir connaître et poursuivre qu'elle seul.

Nous nous expliquons aisément le désir de l'absolue perfection formelle que Gautier demande à l'œuvre d'art. Celui qui ayant renoncé délibérément à toute vaine poursuite des réalités profondes pour mettre le tout de sa vie dans la contemplation et la réalisation de belles apparences,-celui-là est d'une exigence extrême pour les qualités d'exécution, puisqu'elles sont le tout de l'œuvre d'art qui rejoint toutes les formes existantes dans le domaine de l'inutilité totale . ."(82).

This development includes a large part of Gautier's æsthetic attitude his evaluation of exterior beauty, his interest in the sensory as opposed to the ideational in art. It is of benefit to the author, in that it gives him an emotional outlet-in his love for an absolute beauty-which satisfies his tendencies both to fear and to tenderness. It is possible for him to benefit by this development because he has become convinced, through observation, that there is one thing which survives destruction for at least many centuries, which outlasts man and which makes him live through uncounted years. This one permanent thing in a valueless world is the work of art: the original creation of a true beauty. It alone is worthy of regard-for by it man can be perpetuated; it alone is a safe object for devotion, for it can be entirely impersonal, requiring no emotional expression as such. The type of created beauty which is approved by Gautier's self-regarding sentiment and by his philosophical attitude, will be seen as the centre of his æsthetic sentiment.

Formal beauty in the work of art as a permanent object and as a creation which perpetuates its creator, is a fact of existence which Gautier has observed many times and which assumes great importance in the conduct of his life. The idea of the per

manence of the work of art is not foreign to the author's generation, although his contemporaries ascribe it to a variety of causes. Quinet sees its reason in eternal ideas which are embodied by the artist in his production:

N'avez-vous jamais été frappés de penser que cet être fragile produit de ces mains fragiles des choses qui ne passent pas, qu'il va mourir demain, et qu'il laissera après lui un livre écrit sur l'écorce d'un arbre, une statue, moins que cela, une toile éphémère; et ni les années, ni les siècles, n'effaceront les lignes de ce livre; et les empires passeront auprès de ce piédestal et cette statue restera inébranlable, ou, si elle est renversée, ceux qui viendront bientôt la redresseront, et cette toile que peut déchirer un souffle survivra elle-même à plus d'une race d'hommes. Pourquoi cette immutabilité, si ce n'est parce que, entre toutes les pensées éphémères de son temps, l'artiste s'est attaché à une idée impérissable, souverainement positive, c'est-à-dire à quelque chose de divin, qui, comme un piedestal indestructible, soutient son œuvre et l'élève au-dessus des atteintes de la durée. Tout s'altère, tout succombe, tout meurt, excepté elle, qui, même ensevelie, reste belle d'une beauté incorruptible, comme les mathématiques restent vraies d'une vérité éternellement immuable, qui peut être enfouie ou voilée, mais non vieillir ou changer. Le spectateur mobile disparaît; l'art, fondé en l'éternel, subsiste. En faut-il des exemples? Ils sont partout. La Grèce antique est brisée en pièces, et la statue de sa Niobé est encore à cette heure debout comme une veuve sur un sépulcre. L'empire romain, où est-il? Dans la poussière de la campagne de Rome, et la statue du gladiateur mourant lui survit, qui, de ses lèvres de marbre, sourit à cette disparition de tous les spectateurs du cirque "(83).

Ténint, on the other hand, justifies his attempt at formulating Romantic prosody by referring to the necessity of form for survival-value:

"Si quelque poète, grand par la pensée, parvient, grâce à ce livre, à conquérir la forme, à compléter son talent, nous aurons donc fait une œuvre éminemment utile, puisque les plus grands penseurs n'ont pu survivre quand ils n'ont pas eu la forme.

"Une belle pensée, sans la forme, c'est une statue de plâtre que le temps mine, ronge, dégrade et fait tomber en poussière.

"Avec la forme, c'est une statue de bronze.

"En plâtre ou en bronze, cette statue peut être d'une exquise beauté et d'une grande pureté de lignes,-seulement l'une s'écroule et l'autre reste debout "(84).

The young Flaubert had come to the same conclusions, and wrote in 1839:

"Les poètes sont comme des statues qu'on retrouve dans les ruines; on les oublie parfois longtemps, mais on les retrouve intactes au milieu d'une poussière qui n'a plus de nom: tout a péri, eux seuls durent. Eh bien;

ce poète et ces vers sont plus immortels que votre palais dont les pierres se disjoignent, que votre empire qui se démembre, que vos trésors qui sé dispersent "(85).

It is this same thought which Gautier incorporated in the stanzas of "L'Art" many years later:

The poet, however, had noted this characteristic of art in his earliest preoccupation with creative work, and he, like Ténint, had ascribed its existence to reasons of form. There is no doubt that here he agreed with a current of his times, but it is quite as certain that the facts set before him received meaning from his individual constitution, and that his need of finding a value in life (something which would enable him to perpetuate himself) led in large measure to the development of his love for formal beauty. In 1837, he writes of the perfection and the immortality of certain art-objects:

La tête (de Bacchus), comme toutes les têtes antiques, est d'une perfection régulière qui va peut-être jusqu'à la froideur; on n'est plus accoutumé à cette beauté étrange, impassible, éternelle qui est celle de toutes les divinités païennes.

". . . L'art antique est si parfait, si complet, que le moindre fragment a une valeur particulière, et signifie toujours quelque chose ."(87).

He notes in Pompeii the ever-new paintings, ancient as the world (88); he praises the church of Saint Isaac for the impression of immortality given by its architecture (89). Ingres existed in a majestic tranquillity, "étranger à son temps et vivant avec Phidias et Raphaël cette vie éternelle de l'art, qui est la vraie, puisque de toute civilisation disparue il ne reste souvent qu'un poëme, une statue ou un tableau" (90). In Constantinople Gautier was preoccupied with the thought of the Sultan's mysterious palace :

"Je ne pouvais m'empêcher de penser à tous ces trésors de beauté perdus pour le regard humain, à tous ces types merveilleux de la Grèce, de la Circassie, de la Géorgie, de l'Inde et de l'Afrique, qui s'évanouissent sans avoir été reproduits par le marbre ou la toile, sans que l'art les ait éternisés et légués à