made possible a true appreciation of the works described. His description of this method of creation, which, viewed superficially, seems to imply a reproduction of the actual plastic masterpiece, allows one to grasp its significance for the literary quality of Gautier's imagination:

. . . Gautier substitua hardiment la traduction directe de ces ouvrages dans la langue que comprend le public français, dont l'intelligence s'ouvre plus aisément aux émotions littéraires qu'aux impressions plastiques. Pour les faire comprendre à ce public dont les yeux n'étaient pas encore dessillés, il leur raconta les tableaux, les statues, les monuments, comme il leur racontait les drames et les comédies joués sur les théâtres de Paris; il trouva, dans le plus riche vocabulaire dont ait jamais disposé un écrivain, des mots de toute couleur, des phrases de toute forme, pour transporter, dans les colonnes de ses feuilletons, les nuances infinies des colorations pittoresques, les lignes insaisissables des contours sculpturaux . . . Ce fut là son coup de maitre; pendant trente ans Théophile Gautier expliqua ainsi en éclairant les côtés lumineux, chargeant les traits d'ombre, accentuant le caractère original; soulignant les intentions, l'œuvre si variée des artistes fraiçais . . .” (47). From this review of the characters of Gautier's creative imagination, it would seem that he goes too far who ascribes to the author a genius more plastic than literary. The desire of the writer is to be distinguished from his method, and the term plasticity can not be taken too inclusively without risk of confusion. It is necessary to differentiate, among artists, those who are plastic in interest, who find their greatest æsthetic pleasure in pictorial and sculptural art, from those who are truly plastic in their means of expression. In the latter group there are implied certain habits of thought, certain technical factors, which characterize their imagination as plastic, and while Théophile Gautier belongs among those artists who are plastic in feeling, it is doubtful that he should be placed among those who create plastically. The author himself remarked that for the representation of the plastic he had been "obliged to seek analogies "(48); SainteBeuve recognized in him both “le style palette et le style bouteille à l'encre " (49). Judged from the point of view of the pictorial "idea," it may be that Gautier's imagination was as much plastic as literary, and this deduction is supported to a certain extent by his habit of translating nature into terms of art. Those points which have been considered most conclusive for his plasticity-— the use of pictorial allusion and comparison, the frequent develop

ment by means of forms and colours, the transpositions which seemed, erroneously, to imply synæsthesia-cannot with justice, however, be taken to confirm these findings. Their connection with the current of the times, with a literary habit of composition, must be recognized, and this relation prevents these characters of the author from becoming true criteria of the plastic. On the other hand, in certain specific directions Gautier's imaginative process was far less that of a painter than that of a writer: at times he utilized in his written descriptions exaggerations of visual effect which would not find a place in plastic art, frequently he depended upon description by movement for the translation of the visible. Most indicative of all, those descriptions which might well have been plastic-since their prototypes were already offered him in other works of art-abandoned the plastic order and were developed by literary means; in the sequence of the descriptive traits themselves, and in the interruptions of these verbal translations for the interpolation of non-plastic reflections of anecdotic, historical, philosophical or emotional nature. A description of 1836 gives an anticipation of Gautier's lifelong method of creation, where the non-plastic metaphor will be mingled with the plastic, where the author will insert in the description his own interpretations of the object seen, where his composition will progress with a literary sequence of ideas:

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... La scène représente une gorge étroite et profonde, où filtre entre des roches un petit ruisseau cristallin tamisé par les monts, d'une pureté et d'une fraîcheur glaciale. Des arbres embrassés par des vrilles de lierre poussent jusqu'à un ciel tout bleu, où traîne un pan de nuage doré, leurs têtes austèrement élégantes comme des têtes de femmes grecques. Des mousses veloutées et courtes, piquées ça et là de fleurs sauvages, habillent la pente des rives. Diane, la chaste déesse, est encore vêtue de sa longue tunique, et sa pudeur semble hésiter à livrer son corps d'argent aux regards d'azur du ciel et aux caresses de la brise folle . . . Quelle épisode enfantine et charmante !-Quelle antique simplicité.-Comme on sent bien l'été qui brûle au dehors de toute cette fraîcheur, et comme le chien Sirius qui halète au zénith, voudrait plonger sa gueule dans cette claire fontaine . . ." (50).

Théophile Gautier, however plastic in æsthetic appreciation, is not wholly plastic in creative method; indeed, a general examination of his production leads to the conclusion that he is more literary than plastic.

1. Essai sur Baudelaire. V. Portraits et souvenirs littéraires, p. 263. (The italics are not Gautier's.)

2. As noted in the introduction, the terms plasticity and plastic must be takenin this study as in their ordinary French usage at the time when Gautier's qualities were most discussed-to include the pictorial as well as the strictly plastic, sculptural. It would be difficult, and indeed unnecessary for the consideration of Gautier the writer, to try to distinguish between the traits which made him approximate the sculptor rather than the painter, or vice versa. On the other hand, the question of the literary as against the plastic (pictorial or sculptural) is of great moment for the understanding of his particular artistic talent. 3. LUITZ, Aesthetik..., p. 76.

4. Quoted from Sainte-Beuve, Causeries du lundi, 3° édition, XIV, 73. 5. "Le Salon de 1839," La Presse, 21 mars 1839.

6. "De la composition en peinture," La Presse, 22 novembre 1836.

7. LAFENESTRE, Artistes et Amateurs

8. LEHTONEN, op. cit., p. 200.

9. FRANK, op. cit., p. 512-518, passim.

10. ROSENTHAL, La Peinture .

p. 123.

p. 337-340, passim.

11. "La Plaine"; SAINTE-BEUVE, Poésies de Joseph Delorme, p. 125.

12. "L'Enfant-rêveur," ibid., p. 99.

13. Ibid., p. 77-79.

14. SPRONCK, Les Artistes littéraires, p. 30, quoting Gautier, Histoire de l'art dramatique, t. II, mars 1840.

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15. Cf. Gautier's description of la Source, in l'Artiste of February 1, 1857: '. . . Le bras relevé entraîne la ligne extérieure du corps et lui donne une ondulation serpentine d'une suavité extrême; on suit amoureusement ce contour modulé comme une belle phrase musicale, qui chante et se rhythme à l'œil avec une harmonie enchanteresse. M. Ingres connaît aussi bien que les grecs, les mélodies de la forme, l'eurythmie des poses, et la métrique de cet admirable poème du corps humain, le plus beau vêtement que puisse emprunter l'idéal . . .”

Gautier does not even see pictures as wholly dependent, for their effect, on the eyes of the beholder:

"Les Fleurs et les Papillons sont le plus charmant bouquet de tous ceux qu'un coloriste puisse offrir aux yeux. Les papillons ont des pétales, les fleurs ont des ailes; au premier coup d'œil on ne sait pas qui vole et qui s'épanouit.-On ne se contente pas de regarder ce tableau, on le respire: il est parfumé. Vous à qui la jacinthe ou la tubéreuse font mal à la tête, passez vite." Salon de 1847, p. 169.

16. "La Source, nouveau tableau de M. Ingres," loc. cit.

17. A literary and pictorial correspondence is noted here, but it does not necessarily imply plasticity of thought, for the points in which the association is made are those of tactile and thermic imagery common to the verbal and pictorial expressions.

18. Lettre à M. Poulet-Malassis, éditeur, août ou septembre 1857; Lovenjoul C-488-61.

19. Lettre à Hoka, 22 décembre 1845; Correspondance II, 205.

20. La Presse, 10 juillet 1843.

21. Le Club des Hachichins, dans la Revue des Deux-Mondes, 1er février 1846, p. 524-525.

22. A. SEGALAS, "Aux poètes," dans la Revue poétique du XIX' siècle, p. 43. 23. THORÉ, L'Art des parfums, 1836.

24. Op. cit., p. 222–223.

25. Loin de Paris, p. 34.

26. Poésies complètes, I, 12.

27. Ibid., p. 88, "Le Retour."

28. SOURIAU, La Suggestion dans l'art, p. 217.

29. Psychologie der Kunst, II, 95; this is, of course, Lessing's contention from the beginning. Henry Houssaye considers this point as entirely characteristic of Gautier's art:

". . . Loin de rejeter les idées trop absolues de Lessing, admettonsles, et voyons si les tableaux' de Théophile Gautier s'accordent avec les théories du critique allemand.

"Nous partons de ces deux principes: d'une part, le mouvement appartient exclusivement à l'écrivain. Or le mouvement est l'âme même de toutes les scènes du Siège de Paris. D'autre part, le poète doit toujours, dans la description, employer l'artifice d'Homère, c'est-àdire, 'substituer à la description d'un corps le tableau animé d'une action.' Or c'est là même le procédé descriptif accoûtumé du maître écrivain qui s'appelle Théophile Gautier. L'admirable page plastique par quoi se termine Mademoiselle de Maupin est, en ce sens, absolument homérique. L'action est tellement mêlée à la description qu'il est impossible de voir où celle-ci commence et où celle-là finit.

"Ce 'procédé homérique,' qui est évidemment inné chez M. Théophile Gautier, on le retrouve dans la plupart des descriptions, ou, pour parler comme Lessing des actions décrites,' ou des 'descriptions animées,' de ses voyages, de ses poésies, de ses romans

HENRY HOUSSAYE, Les Hommes et les idées, p. 86.

30. Vacances du lundi, p. 77.

31. Voyages hors Barrières, dans les Caprices et Zigzags, p. 274.

32. L'Inde, ibid., p. 253.

33. SOURIAU, op. cit., p. 212.

34. Loc. cit., p. 210. It is interesting to note that the general resemblances between the Salons of Diderot and those of Gautier has been strongly emphasized by Luitz in the introduction to his essay on the latter. 35. DESSOIR, Ueber das Beschreiben von Bildern. Müller-Freienfels also calls attention to the distinctive character of literary description which lies in its progression toward a climax:

"Aus diesen Vorwärtsdrängen der Handlung ergibt sich dann mit Notwendigkeit fast eine andere Formwirkung: die Steigerung. Aus den psychologischen Gründen, die ich schon oben bei der Steigerung in der Musik besprochen habe, muss auch der Dichter seine wuchtigsten Wirkungen gegen den Schluss hin aufsparen, wenn nicht das Interesse erlahmen soll

39. Cf., for example, Gautier's rendering of Une Rue d'El-Aghouat by Fromentin, where the order of presentation is distinctly literary, and, indeed, is differentiated thus from Fromentin's own description of the actual scene. V. Le Moniteur universel, 28 mai 1859, "Salon de 1859."

40. Loc. cit., La Presse, 6 février 1851.

41. Deux Tableaux de Valdès Léal", España, Poésies complètes, II, 147. 42. Lovenjoul C-444-36, 37; Emaux et Camées, p. 147.

43. For a full understanding of Gautier's lack of plasticity here, his writings should be compared with those of certain contemporaries-Flaubert, for example, makes at least as much use of plastic order as does Gautier; the Goncourts, in Charles Demailly (pp. 276–277, 384-385), work with a true plasticity; the literary works of Fromentin and of Eugène Delacroix show the imagination of the painter actually engaged in literary composition. Their method of procedure gives striking support to Dessoir's distinction between a plastic and a literary order in verbal description. The fact that Gautier himself realized the "globality" of a first plastic impression is evident from the following accounts:

"Le tableau de M. Paton,-la Dispute d'Obéron et de Titania—n'est pas indigne d'illustrer le merveilleux rêve d'été du poète, et ce n'est pas là un médiocre éloge. Au premier aspect, la coloration étrange, la bizarrerie du travail qui ressemble à un lavis à l'huile, l'enchevêtrement compliqué des groupes, ne préviennent pas favorablement; mais, si l'on reste assez longtemps devant la toile pour s'habituer à ce jour lunaire, à cette lumière d'extra-monde fait de reflets, de scintillations et de phosphorescences, qui changent tous les rapports de tons, on ne peut plus s'en détacher, et l'on y revient à chaque visite au Salon, sans pourtant parvenir à tout voir dans cette composition luxuriante, touffue, peuplée d'épisodes sans nombres et de détails infinis." Les Beaux-Arts en Europe, I, 57.

"M. Hurlstone est un des rares peintres anglais restés fidèles à la manière expéditive et large de Reynolds.—Au premier aspect on prendrait son Jeu de la morra pour une esquisse du maître: c'est la même couleur blonde et chaude, le même travail pâte et d'ombres frottées. Ibid., I, 68.

44. "Salon de 1846," La Presse, 31 mars 1846.

45. FARAL, Deux pages de Fromentin et de Th. Gautier, p. 673. 46. Henri Regnault, p. 20.

47. LAFENESTRE, Artistes et Amateurs

pp. 138-139 (the italics are not Lafenestre's). It may be argued that the Aufgabe of the critic in such instances changed the process of representation, and that literary interruptions here do not necessarily imply a non-plastic imagination. The fact that the same process was present, from the beginning, even where the critic's task was quite lacking seems, however, to invalidate this objection.

48. Cf. le Voyage en Russie, I, 283.

49. The expression is found in one of the manuscript notes which served for Sainte-Beuve's studies on Gautier in 1863; Lovenjoul C-509-15.

50. "Salon de 1836," le Cabinet de lecture, mars 1836.

CONCLUSION

In 1839 Eugène Guinot wrote for l'Artiste the story of Une Victime des arts, in which he described young Anastase's unhappy passion for the fine arts. "Je serai peintre, dit-il, ou sculpteur, ou compositeur ou poète.' Anastase, comme on le voit, n'avait pas de préférence; il voulait être artiste, n'importe en quel genre, pourvu que la gloire fût au bout du chemin." He painted an