75. Vacances du lundi, p. 26.

76. Ibid., p. 44.

77. Ibid., p. 106.

78. L'art moderne, p. 220.

79. Loc. cit., p. 297.

80. POULAIN, Traces de l'influence allemande . . ., p. 43.

81. CHAMPFLEURY, Les Vignettes romantiques, note to p. 142. Cf. Boschot (Chez nos poètes), who brings out and emphasizes Gautier's underlying emotional nature.

82. Loc. cit., pp. 299–306, passim.

83. QUINET, Du Génie de l'art, p. 140.

84. TENINT, Prosodie de l'Ecole moderne, p. 214. CANAT, op. cit., pp. 249–253, calls attention to the importance of Art, as the sole permanent, and thus valuable, object, in the minds of the Parnassians. Their doctrine here is in large measure the development of Gautier's theory and practice, and his importance as a transition-figure between two schools of artistic thought is evident in this case. It is interesting to compare to these ideas of 1835-1850 the analysis which Proust makes, some seventy years later, in regard to the permanent factor in the work of art. A l'Ombre des jeunes filles en fleur, II, 122:

". . . Mais après tous ces abords empreints de laideur citadine, je ne fis plus attention aux moulures chocolat des plinthes quand je fus dans l'atelier; je me sentis parfaitement heureux car par toutes les études qui étaient autour de moi, je sentais la possibilité de m'élever à une connaissance poétique, féconde en joies, de maintes formes que je n'avais pas isolées jusqu-là du spectacle total de la réalité. Et l'atelier d'Elstir m'apparut comme le laboratoire d'une sorte de nouvelle création du monde, où, du chaos que sont toutes choses que nous voyons, il avait tiré, en les peignant sur divers rectangles de toile, qui étaient posés dans tous les sens, ici une vague de la mer écrasant avec colère sur le sable son écume lilas, là un jeune homme en coutil blanc accoudé sur le pont d'un bateau. Le veston du jeune homme et la vague éclaboussante avaient pris une dignité nouvelle du fait qu'ils continuaient à être, encore que dépourvus de ce en quoi ils passaient pour consister, la vague ne pouvant plus mouiller, ni le veston habiller personne."

85. Les Arts et le Commerce, dans les Œuvres de jeunesse, I. 5.

86. Emaux et Camées, p. 225.

87. Collection égyptienne de M. Minaut, dans la Presse du 19 décembre 1837. 88. Cf. the cancelled lines of the manuscript fragments of la Femme de Diomède, Lovenjoul C-443-301:

"Le peintre qui trace sur ces fonds pompéiens

Ces tableaux toujours neufs comme le monde anciens
Nous montre par sa forme et ses lignes certaines

Qu'il vient de Sycorie en passant par Athènes."

89. Trésors d'art de la Russie, p. 4:

On ne saurait s'imaginer quelle idée de force, de puissance et d'éternité expriment dans leur muet langage ces colonnes gigantesques, s'élançant d'un seul jet, et portant sur leurs têtes d'Atlas le poids comparativement léger des frontons et des statues. Elles ont la durée des os de la terre, et semblent ne devoir dissoudre qu'avec elle."

90. Portraits contemporains, p. 287.

91. Constantinople, p. 187. Cf., also, Gautier's despair at the thought of the destruction of the beautiful, le Roi Candaule, pp. 381, 387.

92. Loin de Paris, pp. 230, 240.

93. Souvenirs intimes, p. 43.

94. Notice sur Th. Gautier, dans les Poètes français de Crépet, IV, 345. Cf., in Baudelaire's Art romantique, p. 208 and others.

95. De la composition dans la peinture, La Presse, 22 novembre 1836. 96. L'Art moderne, p. 237.

97. Compte-rendu du Désert de Félicien David, décembre 1844, dans l'Histoire de l'art dramatique, III, 315. Gautier says that, more than anyone, nous admirons cette force persistante de l'idée, ce pouvoir éternel du beau”; Portraits contemporains, p. 326.

98. Tableaux de Siége, p. 332; cf. ibid., p. 21.

100. Ibid., p. 258. It is interesting to note these examples of a series of expressions of Gautier's personal feelings which appears in the Tableaux de Siége; it seems that the poet, shaken from his habitual impassibility by monstrous events, sick at heart as in body, found himself free to show the emotions which he so generally concealed. In his early work, moreover, the author had presented this point of view indirectly. Cf., for example, Albertus, strophe xxiii; Mademoiselle de Maupin, préface et pp. 146, 196.

101. Here, no doubt, the author's pleasure in construction—one of his primary emotions-added its weight. The arrangement of theatrical scenes, the composition of a ship's rigging, are interesting to him from these two points of view.

102. Mademoiselle de Maupin, p. 211; cf. Gautier's reproach to the monks of Zurbaran, in España, Poésies complètes, II, 152:

"Forme, rayon, couleur, rien n'existe pour vous,

A tout objet réel vous êtes insensibles,

Car le ciel vous enivre et la croix vous rend fous."

The whole question of Gautier's interest in form, colour, etc., the basis of which has been found in sensory pleasure, will be taken up in detail, for its bearing on his literary production, in discussing the author's choice of vocabulary and metaphor.

103. Op. cit., p. 81.

104. Spirite, p. 219.

105. Loin de Paris, p. 230.

106. Les Beaux-Arts en Europe, I, 118, 119.

107. L'Art Moderne, p. 156.

108. "Salon de 1837", La Presse, 18 mars 1837. It may be noted in this con

nection that Gautier, who loves formal beauty, despises the bourgeois public which hates form and style on account of its own intrinsic mediocrity, and which therefore demands that nothing but the mediocre be offered to it. Cf. Histoire de l'Art dramatique ., II, 235,

27 avril 1842.

109. Tableaux de Siége, p. 142.

110. Ibid., p. 213.

111. Ibid., pp. 327, 214.

112. Portraits contemporains, p. 289.

113. Histoire du Romantisme, p. 216.

114. In Un chef d'œuvre inconnu, by Balzac. The passage quoted is, in the opinion of Sp. de Lovenjoul, written by Gautier for Balzac; see Lovenjoul, Autour de Balzac, pp. 29–30.

115. Salon de 1837", La Presse, 28 avril 1837.

116. Ibid., 24 mars 1837.

117. Salon de 1836", Cabinet de lectures, mars-avril 1836.

118. Dans la Revue des Deux-Mondes, 1844, 2, xliii, p. 121.

119. Sur "Angelo ", Victor Hugo, pp. 103, 110.

120. Du Beau dans l'art, review of Töpffer's Réflexions et menus propos d'un peintre genevois; in L'Art moderne, pp. 151–153, passim.

121. Les Beaux-Arts en Europe, I, 143.

122. Cf. Henri Regnault, p. 11:

"Nous savons mieux que personne toutes les objections qu'on peut faire à l'œuvre de M. Regnault: l'incorrection, l'emphase, la hardiesse exagérée; mais l'artiste a la qualité qui prime toutes les autres: la vie. Il sait animer les figures, faire descendre le rayon sur elles, les envelopper d'une couleur chaude et brillante, leur communiquer sa fougue et les entrainer dans le mouvement de son esprit."

123. Notice sur Baudelaire, dans les Poètes français de Crépet, IV, 595. 124. Loin de Paris, p. 252.

125. Introduction to Les Dieux et demi-dieux de la peinture, p. iii.

126. Etude sur Niedermeyer, dans la Musique, p. 262 (feuilleton de la Presse, du 9 décembre 1844).

127. Ibid., p. 261.

128. Paris futur, dans Le Diable à Paris-Le tiroir du diable, p. 141.

129. "Salon de 1844 ", La Presse, 3 avril 1844.

130. De la Composition dans la peinture, La Presse, 22 novembre 1836.

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131. Salon de 1837", La Presse, 10 mars 1837.

132. "Salon de 1844", La Presse, 3 avril 1844.

133. Salon de 1847, p. 199.

134. "Salon de 1845 ", La Presse, 18 mars 1845.

135. A phrase of Gautier's quoted by Feydeau, Souvenirs intimes, p. 176. 136. Les Progrès de la poésie . . .; Histoire du romantisme, p. 359. 137. Preface to Chants et poésie, by Auguste de Châtillon, October, 1854, quoted by Lovenjoul, Histoire des œuvres II, 74. 138. FEYDEAU, Souvenirs intimes, pp. 135, 131, 144, 141. A part of these reflections dates from the time of Clésinger's Femme piquée par un serpent (1847), according to Feydeau; Gautier could contrast the public acceptance of this piece of plastic art with the revolt against his attempt to portray a similar conception in Mademoiselle de Maupin, or with the criticism which he received for the expression of his religious ideas in Une Larme du diable.

139. Portraits contemporains, pp. 418, 427-428. 140. Poésies complètes, I, 4.

141. La Croix de Berny, II, 81, 91, 151.

THE SENTIMENTS IN GAUTIER'S PRODUCTION

In the production of Théophile Gautier, the sentiments, based on his emotional tendencies and his sensory preferences, reappear as incentives to certain types of work and as delimitants in the choice of general interests to be expressed and the means of expression. Just after the publication of the Comédie de la mort and Fortunio, the young author's friend, Auguste Maquet, wrote that "aucun n'a emprunté plus que Théophile Gautier à son individualité propre. On peut dire qu'il respire et se produit tout entier dans ses ouvrages "(1). Gautier himself was not sure to just what extent literary production was representative of its author. During his romantic years he hesitated to admit that he might be judged by what he wrote; "on cite quelques vers perfidement isolés, et voici un honnête homme de cœur et de génie proclamé athée et libertin❞ (2). The preface of Mademoiselle de Maupin likewise protests against the use of this means of revelation:

"Il est aussi absurde de dire qu'un homme est un ivrogne parce qu'il décrit une orgie, un débauché parce qu'il raconte une débauche, que de prétendre qu'un homme est vertueux parce qu'il fait un livre de morale; tous les jours on voit le contraire. C'est le personnage qui parle et non l'auteur. A ce compte, il faudrait guillotiner Shakespeare, Corneille et tous les tragiques. . ."(3).

Gautier, however, during his years of writing, recognizes that these early statements were excessive and that the man himself is shown in his works; thus, toward the end of his career, he makes Spirite, that glorification of Carlotta Grisi, confess that she has best known her adorer through his written words:

"Lire un écrivain, c'est se mettre en communication d'âme; un livre n'est-il pas une confidence addressée à un ami idéal? . . . Il ne faut pas toujours prendre au pied de la lettre ce que dit un auteur; on doit faire la part des systèmes philosophiques ou littéraires, des affectations à la mode en ce moment-là, des réticences exigées, du style voulu ou commandé, des imitations admiratives et de tout ce qui peut modifier les formes extérieures d'un écrivain. Mais sous tous ces déguisements, la vraie attitude de l'âme finit par se révéler pour qui sait lire; la sincère pensée est souvent entre les lignes..."(4).

So it is admitted that beneath all the disguises of literary end, of mode, of social pressure, the interests of the artist appear in his works; their place there, and their relation to technical habits and exterior stimuli, are indeed significant for his individual creative imagination.

Gautier's work as a painter, nevertheless seems to afford little evidence of his particular make-up except in so far as it is testimony, from a very early date, to his love of visual beauty. His godfather recommended, in 1823, that the child's innate talent for drawing be fostered; that, while he received all proper schooling, his especial gift in this direction be never sacrificed (5). In 1829 he was not wholly satisfied with the young artist's accomplishments, although he still found there evidence of a fine talent:

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Enfin votre chef d'œuvre est dans ma chambre et dans la meilleure place que j'ay pu lui donner. Si vous voulez maintenant que j'ajoute mes critiques à mes remerciements, je vous dirai que les couleurs ne sont remarquables; que la pose de l'ange est parfaite, que les deux figures de la sainte et de la Vierge sont bien; qu'il y a seulement quelque chose à dire dans le dessein de l'enfant Jésus, et même dans toute sa personne; qu'il en est peutêtre de même de l'expression des deux femmes; mais c'est aussi la partie faible de l'originel. Quoiqu'il en soit, c'est grandement débuter et je vous en félicite de tout mon cœur. Cultivez ce beau talent, qui se trouve chez vous si bien accompagné, et soyez grand peintre, grand poète et grand orateur. Commençons cependant par avoir des prix à l'université . . ." (6).

Boucher has attempted to trace the paintings executed by the young Gautier, and reports upon their sole representative at Mauperthuis, where Gautier spent several summers with his godfather. This painting is a Saint-Pierre guérissant un paralytique, and exists, in a very bad state of preservation, in the village church: Tel est l'aspect de l'œuvre capitale de Théophile en peinture; si elle ne peut être classée parmi les chefs-d'œuvre, incontestablement elle en vaut beaucoup d'autres, surtout si l'on considère que l'auteur n'avait que 18 ans lorsqu'il l'exécuta . ."(7).

The drawings which survive do not show a great talent, and are remarkable only for the uniformity of the subject-matter and treatment. In the collection made by the Vicomte de Lovenjoul, there are, for the years from 1830 to 1834: Arabella, Musidora, Lauretta, Ophélia, Ninetta, Magdeleine de Maupin, and many