EEN NIEUW BOEK OVER TINTORETTO

DOOR

F. EN M. HUDIG.

Wie eens in Venetië door de zalen ging van de Scuola di San Rocco, zal den indruk, dien hij daar ontving niet meer vergeten. Het kan zijn dat hij er in geestdriftige bewondering kwam of dat een geprikkelde ontstemming zich van hem meester maakte. Heeft men eens een goed werk van Tintoretto 1) gezien, dan kan men zich niet meer losmaken van de herinnering aan die vreemde, moeilijk te begrijpen persoonlijkheid.

In München is een boek verschenen, dat een maatstaf geven wil voor het beoordeelen van het werk van dezen kunstenaar 2). In wijze beperking bepaalt het zich uitsluitend tot den schilder zelf, zonder een blik te slaan op zijn tijd en omgeving, op den invloed die op hem inwerkte en die van hem uitging.

De schrijvers hebben getracht het wezen en het ontstaan van Tintoretto's stijl na te gaan. Hun onderzoekingen worden niet volgens een streng systeem geleid, maar volgens hun persoonlijke opvattingen van historische beschouwing en stijlontleding.

De inleiding geeft in groote trekken hun standpunt aan d.w.z. hun meening over het wezen en de ontwikkeling van Tintoretto's stijl. Met een enkel woord wordt hier ook op zijn invloed op de Italiaansche en de Nederlandsche schilderkunst gewezen, een vraagstuk dat overigens, zooals gezegd, in dit boek met opzet niet wordt behandeld. Het eerste hoofdstuk is aan Tintoretto's leven gewijd; het tweede aan de ontwikkeling van zijn stijl; het derde bespreekt zijn lijncompositie en vormbehandeling; het vierde de werking van kleur en licht. Dit is wellicht het meest waardevolle hoofdstuk, in de eerste plaats, omdat juist voor dit vraagstuk gewoonlijk een verkeerde oplossing gezocht wordt, maar ook omdat de schrijvers vooral hier in hun element zijn en duidelijk toonen hoezeer zij dit onderwerp beheerschen. Het vijfde hoofdstuk:,,de inhoud der voorstellingen" geeft na een algemeene omschrijving een zoo volledig mogelijke opsomming van de door Tintoretto behandelde onderwerpen.

Het wezen van Tintoretto's stijl is kunstmatig. De compositie van zijn schilderwerk is gecompliceerd. Op dikwijls zeer eigenaardige wijze wordt de ordonnantie onderworpen aan een vooropgesteld idee. De

1) Jacopo Robusti, genaamd Tintoretto, geboren te Venetië in 1518 en aldaar gestorven in 1594.

2) Jacopo Tintoretto von Erich von der Bercken und August L. Mayer. 4o Textband 295 S. Tafelband. 208 T. Verlag von R. Piper & Co. München, 1923.

kunstmatigheid van deze ordonnantie is nog het best met die van de Romeinsche school te vergelijken. Zij is verschillend van de architektonische duidelijkheid, waarmede de Florentijnen componeeren, al wordt bij Tintoretto door groepenscheiding ook een zekere duidelijkheid bereikt. Zijn constructie is vooral in zijn latere werken stereometrisch. De groote Venetiaansche schilders van de zestiende eeuw volgen over het algemeen het grondbeginsel van gelijkmatige vulling van het beschilderd vlak. Tintoretto neemt dit over, maar terwijl Titiaan en Veronese terwille van de duidelijkheid de onderdeelen aan een hoofdmotief ondergeschikt maken, coordineert Tintoretto de elementen van zijn voorstelling. Een bedwongen maar toch buitengewoon krachtige beweging is voor zijn stijl kenmerkend. Aan het einde van de XVIe eeuw vinden we anders rustiger houdingen in de Italiaansche schilderkunst. De ontwikkelde barok vertoont een doorloopende bewegingslijn, zooals dat b.v. bij Rubens het geval is. Tintoretto geeft voor iedere beweging een tegenbeweging, daardoor wordt zijn groote hevigheid in bedwang gehouden. Ditzelfde beginsel van versterking en in evenwicht brengen past hij ook toe bij de plaatsing van zijn motieven, die bijna nooit alleen optreden, maar steeds door een begeleidend motief vergezeld worden. Groote hevigheid vinden wij ook in de dieptewerking. In tegenstelling tot het werk van zijn tijdgenooten: bij Titiaan en Veronese speelt de voorstelling van de ruimte geen rol van beteekenis. De kracht der ruimtewerking bereikt hij in de eerste plaats door het dwarsstellen van het hoofdmotief. De natuurlijkheid der perspectief bij de figuren wordt daar dikwijls aan opgeofferd. Het geweld waarmede zijn voorstelling in de diepte werkt is voor Tintoretto hoofdzaak. Bepaalde belangstelling voor de bouwkunst zooals b.v. Rafael had, heeft Tintoretto niet. Aan zijn gebouwen ligt zelden een duidelijke architectonische gedachte ten grondslag, hij beziet ze van het standpunt van den schilder en houdt van ruines en herinneringen aan Romeinsche bouwwerken. Dikwijls laat hij een tegenstelling zien tusschen gesloten ruimte en open lucht. Het beginsel van kunstmatigheid, dat in de lijncompositie het gemakkelijkst te herkennen is, blijkt ook uit de verdeeling der kleuren. De kleuren in Tintoretto's schilderijen schijnen te ,,vloeien"; zij staan niet in verband met een bepaald onderdeel, maar vormen tezamen een geheel. Het oog glijdt gemakkelijk van de eene kleur op de andere over. Als barokschilder rekent Tintoretto ermee, dat het geheele schilderwerk opeens overzien moet kunnen worden; in tegenstelling tot de Renaissanceschilders, die door hun scherp gescheiden en vast geplaatste kleuren het afzonderlijk waarnemen van ieder onderdeel mogelijk willen maken. Bij Tintoretto's werken gevoelt men de lust de kleuren zuiver decoratief waar te nemen, onafhankelijk van het voorgestelde. Dit parallel gaan van kleur en inhoud wordt door velen als een gebrek aan eenheid en duidelijkheid beschouwd, vooral door hen die met Rembrandt vertrouwd zijn, in wiens later werk de kleur eigenlijk de voorwerpen vormt, waar dus een oorzakelijk verband tusschen kleur en inhoud bestaat.

De lichtverdeeling bij Tintoretto is vrij, soms haast willekeurig. Dat kan de aanleiding zijn tot de zuiver decoratieve opvatting. Het licht vereenigt zich niet in een brandpunt, dat samenvalt met het belangrijkste van den inhoud, zooals dat in de latere barokschilderkunst, vooral bij Rembrandt, gebruikelijk is. Evenals kleur en inhoud, gaan bij Tintoretto licht en inhoud parallel en dekken elkaar niet. Het licht verduidelijkt de compositie in haar geheel. Hoofdfiguren staan met donkeren omtrek voor een lichten achtergrond. Dikwijls worden silhouetten door een Tijdschrift voor Geschiedenis.

5

lichtlijn omgrensd. Waarneming en fantasie loopen in zijn behandeling van het licht dooreen. Het stileeren van lichteffecten trok hem aan, dat blijkt wel uit zijn voorliefde voor nachtelijke tafereelen en kunstmatige verlichting.

In het middelpunt van zijn belangstelling stond de menschelijke gestalte. Om deze weer te geven kwam het hem overeenkomstig de zooeven aangeduide beginselen in de eerste plaats op de beweging aan, niet op de duidelijkheid van een enkelen plastischen vorm. Dat blijkt ook uit zijn modelstudies, waarin beweging hoofdzaak is. In zijn schilderijen vermengt hij deze, direct aan de werkelijkheid ontleende, motieven met vrije fantasie. De uit het luchtruim neerstortende figuur is het eerst door hem toegepast. Titiaan, Barocci, Annibale Carracci namen deze van hem over. Door litteraire overleveringen is bekend, dat Tintoretto gipsfiguren aan den zolder van zijn atelier hing, om zoo de verkortingen te bestudeeren. Zoo zal hij waarschijnlijk op de neerstortende figuur gekomen zijn. Daarnaast komen ook studies uit zijn lateren tijd voor, waarin hij figuren teekende in vogelperspectief gezien, deze schetste hij stellig naar zijn verbeelding.

Een regel voor het componeeren der kleuren hebben de schrijvers bij Tintoretto niet kunnen vaststellen. Hij heeft de rijkste kleurschakeringen van alle kunstenaars uit de XVIe eeuw. Doordat zijn kleuren als een mozaiek werken, vallen zij niet op, maar er is toch bijna geen kleur die hij niet gebruikt. Hij stelt de kleurvlakken scherp tegen elkaar, maar niet op de kalme manier van vroeger, er is een levendigheid in, die overeenstemt met zijn vlugger overzien der voorstelling. Ook in de vormgeving maakt hij zich van de traditie los. De kleur volgt niet geleidelijk de ronding, maar deze ontstaat door scherp tegen elkaar gestelde korte kleurstreken. De kleur zelf is onafhankelijk van den plastischen vorm.

Het ligt in zijn bedoeling afwisseling en rijkdom van kleuren in alle deelen van het doek te brengen. De achtergrond heeft wat de kleur betreft gelijke waarde als de figuren. Er is geen neutrale achtergrond.

Tintoretto droeg den bijnaam Giovanni fà presto,,,Jan gauw klaar" zouden wij zeggen. De schrijvers gaan daar niet op in, alleen ontkennen zij met een enkel woord, dat met dezen naam, zooals men veelal meent, iets verachtelijks bedoeld zou zijn,,,de kunstenaar wist zelfs bij zijn meest gecompliceerde stukken, het frissche van den eersten opzet te behouden, zoodat het schijnt alsof hij zich niet lang met plannen en voorstudies bezig hield, in werkelijkheid was het tegendeel waar." Bij het lezen van dit boek wordt het allengs duidelijk hoe deze geestige, kritiseerende naam ontstond. Tintoretto werkte vlug en was ongelooflijk ijverig. In zijn geleerde veelzijdigheid heeft hij de meest uiteenloopende onderwerpen behandeld en deze, in overeenstemming met zijn individueelen aanleg, los van iedere overlevering, volgens geheel persoonlijke opvatting uitgewerkt. Daarbij kwamen dan nog technische eigenaardigheden, opvallend is b.v. de ruwe oppervlakte van zijn verf. Zijn techniek is droog, zijn linnen grof, zijn penseelstreek hard. Hij schilderde als het ware ,,alla prima". Op de donkerbruine plamuur zette hij dikwijls maar één laag verf, en vlak daarnaast in hetzelfde schilderij volgde hij dan weer het oude Italiaansche gebruik om iedere kleur samen te stellen uit een aantal op elkaar gezette verflagen. Wit is voor Tintoretto grondverf, daar brengt hij lazuren op aan en spaart de lichtplekken uit, soms veegt hij ze met de vingers vrij. De bijnaam slaat dus zoowel op zijn vlugge wijze van concipieeren als op de eigen

aardigheid van zijn techniek, die tengevolge heeft gehad dat verschillende van zijn werken slecht bewaard zijn.

De ontwikkeling van Tintoretto's stijl kan volgens de schrijvers in twee perioden worden ingedeeld. De eerste periode ongeveer van 1540 tot 1567, de tweede periode van 1567 tot zijn dood in 1594. Het is jammer, dat deze indeeling niet streng volgehouden is, want daardoor wordt de duidelijkheid zeer geschaad; in het verloop van hun beschouwing kunnen de schrijvers zich niet aan het heilige Trias onttrekken en onderscheiden nog een middenperiode die omtrent 1550 begint, maar die niet scherp wordt omschreven.

Al in de eerste periode komen Tintoretto's bijzondere eigenschappen uit: sterke dieptewerking en heftige beweging. Hij let vooral op den invloed van perspectief en verlichting in de besloten ruimte. Dat was het probleem waar ook de Romeinsch-Florentijnsche school zich mee bezig hield. Hij maakte in dezen tijd ook anatomische studies en schetste naar het naakt model, als voorbereiding zoowel voor naakte als voor gedrapeerde figuren. Op enkele uitzonderingen na gebruikte hij ook voor vrouwelijke figuren mannen als model. Daardoor zijn de vrouwen bij hem over het algemeen krachtiger gebouwd, dan overigens in de XVIde eeuwsche Venetiaansche schilderkunst. Hij maakte ook schetsen naar afgietsels van antieke beelden, maar er bestaat toch weinig verband tuschen zijn werk en de Oudheid. In zijn atelier had hij afgietsels van het Belvedere torso, van den Hercules Farnese, en de Venus Medici. Hij maakte studies naar beelden bij kunstlicht om een sterk relief te krijgen, hij bestudeerde lijken en drapeerde modellen van was. Het gekunstelde van zijn bewegingen staat wellicht onder invloed van het beeldhouwwerk van Giovanni Bologna, waarvan hij voorbeelden in zijn atelier had. Op den vorm van zijn figuren had vooral Parmegianino invloed, waarschijnlijk kende hij diens etsen, vandaar zijn overdreven slanke figuren met kleine hoofden. Hij heeft ook naar Carpaccio gecopieerd en Bonifazio Veneziano. In zijn kleuren is invloed van Schiavone te bespeuren. Al deze vroege invloeden worden door Michelangelo verdrongen. Diens invloed valt voor de eerste maal waar te nemen bij de ,,Redding van den slaaf door Marcus" in de Academie te Venetië van 1548. Met Michelangelo gemeen heeft Tintoretto de voorliefde voor houdingen in contrapost en voor gecompliceerde bewegingen. In de compositie volgt hij andere beginselen. Hij bestudeerde dan ook meer de beelden dan het schilderwerk van Michelangelo. De jaren van 1540 tot 1550 worden dientengevolge gekenmerkt door een krasse, bijna ruwe, monumentaliteit.

In de Venetiaansche schilderkunst komt in het begin van de XVIde eeuw een voorliefde op voor koude tinten (blauw en groen) in tegenstelling tot de warme tinten (vooral rood) van vroeger. Dezen overgang maakt Tintoretto mee in de jaren van 1550 tot 1560. Het koloristisch effect van zijn schilderwerk wordt dan kouder. In dezen tijd kwam ook het bevallige, dat in zijn aard lag, weer bij hem boven. Bij het schilderwerk in de Antichiesetta van het Dogenpaleis is deze overgang te zien, vooral bij de voorstelling van St. Joris en de koningsdochter. Ook in zijn portretten heeft hij in dezen tijd iets van het lyrische van Giorgione. Bij de Genezing van de zieken in S. Rocco te Venetië van 1559 is voor het eerst zijn nieuwe vrije lichtbehandeling te zien. In de tweede periode (1567-1594) is Tintoretto geheel meester van zijn stijl, deze vertoont nu alle eigenaardigheden, die aan zijn werk een bijzonder karakter geven: de gelijkmatige vulling van het beschilderd vlak, de kleurigheid, de gecompliceerde lijncompositie, de heftige be

wegingsmotieven, de groote diepte en het decoratieve in kleur en lichtbehandeling, onafhankelijk van den inhoud der voorstelling. In de jaren na 1570 is in de vreugde zich zelf gevonden te hebben bevalligheid zijn hoofddoel, de compositie bestaat nu geheel uit bonte kleuren, dit in spijt van hetgeen andere critici hierover meenen, die op een dwaalspoor zijn gebracht door den slechten toestand waarin veel van zijn werken verkeeren. Zijn methode wijkt nu geheel af van de in zijn tijd gangbare, om kleurige figuren op een neutralen grond te zetten. De algemeene indruk is nu die van gelijkmatigheid, er zijn geen plaatsen meer zonder kleur. Van 1580 af springt ook de lijncompositie minder in het oog. Misschien had het feit, dat hij in dezen tijd ontwerpen voor mozaïekschilderingen voor San Marco maakte, eenigen invloed op deze veranderingen in zijn stijl. In zijn laatste werk worden de handen van zijn figuren, die hij vroeger steeds met behulp van licht accentueerde, van ondergeschikt belang. Het gebaar gaat nu op de armen over. Alleen het algemeene van beweging en omtrek komt uit. De bekleeding en haar plooien hebben geen zelfstandige beteekenis, zooals in de latere Italiaansche barokschilderkunst.

Haar hoogtepunt bereikt Tintoretto's kunst in het Mannawonder in San Giorgio Maggiore te Venetië (1591-1594). Dit stuk is geheel decoratief opgevat, het werkt als een gobelin. Zijn stijl is in dezen laatsten tijd lichter, doorzichtiger. De lijn heeft voor het vlak plaats gemaakt. De ruimte is dieper tot aan het overdrevene toe. Deze late werken zijn met geest bezield, zij dragen een visionair karakter, waarbij het dramatische, dat de meeste schrijvers er in bewonderen, van ondergeschikt belang is.

Het vlugge werken van Tintoretto en het onafgemaakte in zijn techniek, heeft invloed gehad op het oordeel van zijn tijdgenooten. Vasari kon toch zijn bewondering niet onderdrukken, hij noemt hem extravagant, oorspronkelijk en vastberaden. Aretino heeft blijkbaar in Venetië met enthousiasme partij voor hem gekozen. Overigens werd hij in de XVIde eeuw over het algemeen niet begrepen. Pas in de XVIIde eeuw komt daar verandering in en begint men zijn universeele beteekenis te beseffen. Carlo Ridolfi beschreef in 1642 zijn leven en Rubens en na hem ook de Spanjaarden bestudeerden zijn werken. In de XIXde eeuw werd zijn kunst in Duitschland veroordeeld, maar in Frankrijk bewonderd. Manet copieerde o.a. zijn zelf-portret. In Engeland was men enthousiast over hem en Ruskin zingt zijn lof, niet overal met evenveel inzicht. Het nieuwere onderzoek heeft Thode ingeleid, daarop zijn de schrijvers van dit boek voortgegaan. Hun werk is ongetwijfeld vruchtbaar en een zoo uitvoerige bespreking kan haar nut hebben, omdat de zware, stroeve stijl van dit boek het lezen ervan bemoeilijkt.

Over de belangrijke persoonlijkheid van Tintoretto blijft nog veel te zeggen. Zijn verhouding tot Titiaan, zijn invloed op de Italiaansche, de Spaansche en de Nederlandsche schilderkunst zijn problemen, die hier slechts even aangeroerd worden. Voor volgende onderzoekingen zal het werk van Von der Bercken en Mayer stellig een grondslag van groote waarde zijn.