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Aussi, pour retrouver la décadence occidentale dans toute sa franchise, pour assister à ses nouveaux progrès, pour la voir à son apogée, c'est au vin* siècle et surtout au ix* qu'il faut se transporter, c'est dans la période où les rapports de Rome avec Byzance deviennent plus difficiles, plus orageux et moins fréquents; où, entre les deux Églises, la querelle s'envenime, le divorce se prépare, et où le schisme finit par éclater. A mesure que, sur le sol romain, cette influence orientale devient moins vive et moins directe, les ténèbres vont s'épaississant : les arts du dessin, et en particulier l'art de la mosaïque, tombent au dernier degré d'abaissement.

Cette période d'extrême décadence est représentée, à Rome, par sept églises principales, ou plutôt par les mosaïques plus ou moins bien conservées, et la plupart assez considérables, qui subsistent dans ces églises.

La première par ordre de date, la seule qui appartienne au vin* siècle, se voit à Saint-Théodore, église circulaire, située au pied du Palatin, à l'extrémité ouest du Forum. La décoration de la voûte absidale qui s'élève en arrière de l'autel est attribuée à la munificence du pape Adrien I", le contemporain de Charlemagne, et doit, par conséquent, avoir été exécutée de 772 à 796. Cette mosaïque a subi plus d'un remaniement. Des cinq figures dont elle se compose, deux sont modernes; les trois autres, sans être exemptes de restauration, ont conservé leur ancien caractère de roideur et d'immobilité. Le type des deux apôtres saint Pierre et saint Paul est cependant encore assez conforme aux vieilles traditions; et l'ornement courant qui sert d'encadrement au tableau ne manque pas d'une certaine élégance. C'est là tout ce qu'on peut dire de cette œuvre, d'ailleurs assez banale et sans grand caractère.

Dans un autre édifice, reconstruit et orné par le successeur immédiat d'Adrien I", par le pape Léon III, la barbarie prend tout à coup des proportions plus hardies et un aspect plus décidé. Nous parlons de l'église des Saints-Nérée-et-Achillée, et des figures qui couvrent l'arc de l'abside, la seule partie de l'édifice qui soit encore revêtue de mosaïques. Le sujet principal est une transfiguration, et l'expression en est la plus gauche du monde. Les trois apôtres témoins du miracle, saint Pierre, saint Jacques et saint Jean, ne sont pas seulement à genoux, ils ont l'air de ramper. Les deux prophètes Moïse et Ëlie font l'effet de deux nains, tandis qu'à côté d'eux le Christ est un géant, bien qu'à le voir isolément il soit plutôt de taille un peu trapue. Cette manière toute matérielle et enfantine d'indiquer la hiérarchie des personnages en les représentant à des échelles différentes est usitée sans cesse, comme on sait, dans les premiers siècles du moyen âge, mais peut-être en avons-nous ici un des exemples les plus anciens. On peut en dire autant de cette sorte d'arc-en-ciel de forme ovoïde dans lequel le Christ est enfermé. Ce signe de glorification, désigné, dans la langue technique, sous le nom de vesica piscis, sera d'un emploi très-fréquent à l'époque du style ogival; mais le rencontrer ainsi sur les confins du vine et du ixe siècle, c'est chose au moins très-rare, et qu'il faut noter en passant. N'oublions pas non plus qu'aux deux extrémités de cette mosaïque, la sainte Vierge Marie est représentée debout et assistée d'un ange : d'un côté elle reçoit l'avertissement céleste; de l'autre elle porte son enfant dans ses bras. Dans ces deux groupes l'ange a quelque noblesse et une certaine aisance de mouvements; il est moins disgracieux que les autres figures. La sainte Vierge, au contraire, toute vêtue de rouge, produit l'effet le plus étrange et n'a rien de commun avec aucun des types, même les plus sévères, que l'art chrétien attribue à la mère de Dieu.

Mais nous voici dans une autre église où les innovations barbares vont se produire encore plus librement, c'est l'église de Sainte-Marie-dela-Naceîle, appelée jadis ecclesia Sanctee Mariee in Dominica, une fles œuvres encore existantes de ce Pascal I", dont le nom est comme associé au plus complet développement et presque au dernier terme de la décadence en Italie. On compte encore à Rome trois églises réédifiées et décorées par lui, Sainte-Praxède, Sainte-Cécile, et celle où nous sommes, Sainte-Marie-de-la-Nacellc. Or le hasard a voulu que. dans ces trois églises, les mosaïques soient restées matériellement mieux conservées que dans la plupart de celles dont nous avons parlé plus haut. Elles représentent des scènes plus complètes, des sujets plus variés. Aussi quelles qu'en soient les imperfections, si lourd et si tourmenté qu'en soit le style, il faut les examiner avec un soin particulier.

Et d'abord dans cette église de Sainte-Marie-de-la-Nacelle, au centre de la voûte hémisphérique de l'abside, à la place d'honneur ordinairement occupée par le Christ lui-même, qui trouvons-nous? La sainte Vierge dans une pose et dans des conditions entièrement nouvelles. Ce n'est plus, comme tout à l'heure, une modeste femme, debout, dans l'attitude de la prière et de l'adoration, c'est la Vierge béatifiée, triomphante, assise sur un trône d'or, au milieu de sa cour céleste. Des légions d'archanges et de séraphins se pressent autour du trône pour contempler la Mère et l'Enfant, pendant que le pape Pascal, agenouillé sur un tapis, tient humblement dans sa main un des pieds de la Reine du ciel. Cette scène, quoique rendue de la facon la plus grossière, sans goût, sans dessin, sans nuances, n'en est pas moins d'un effet imposant. La sainte Vierge ainsi comprise est le prototype de toutes les madones beatifiées et intronisées qui, pendant trois ou quatre siècles, jusqu'au temps de Cimabuè et deGiotto, vont se perpétuer en Italie; vierges sombres, moroses, solennelles, aux regards obliques et majestueux, parées comme des impératrices, austères comme des anachorètes. Vers les approches de la Renaissance, on les verra peu à peu se transformer, s'humaniser, sans descendre de leur trône d'or, sans renoncer à leur dais triomphal, toujours parées, encensées, glorieuses, mais souriantes et embellies par tous les enchantements de l'art.

Ici l'austérité l'emporte encore sur la gloire : malgré son Irône, malgré la place dominante qu'elle occupe, cette madone est triste; ses traits, son expression,sa robe d'un bleu noir, le manteau qui l'encapuchonne, sombre coiffure à l'africaine, tout en elle est sévère, roide, étroit, compassé; et quant aux anges groupés aux deux côtés du trône, ils sont si élancés, si sveltes et si minces, qu'on est d'abord tenté d'en rire : c'est le principe de la spiritualité porté à sa dernière exagération. Cependant cet excès de hardiesse et de légèreté ne laisse pas que de produire un eflet assez extraordinaire. Mais ce qui, dans cette mosaïque, est plus étonnant encore que ces anges à la taille de guêpes et grêles comme des sauterelles, c'est l'artifice employé par l'artiste pour les multiplier en apparence. Il ne se borne pas à nous représenter ceux qui occupent le premier plan, il veut nous montrer ceux qui sont par derrière. Or, comme des cercles lumineux, des nimbes, entourent, selon l'usage, toutes ces têtes angéliques, au-dessus du premier rang de nimbes il en trace un second, dont on ne voit que les sommets, puis au-dessus du second un troisième encore un peu moins visible, et ainsi de suite jusqu'au cintre qui encadre le tableau. Il en résulte, en perspective, le simulacre d'une foule immense, eflet très-simple assurément, et dont aujourd'hui personne ne saurait gré au plus mince écolier, mais qui, à une époque et dans une œuvre où toutes les lois de l'art sont outrageusement méconnues, devient un fait extraordinaire. Depuis le vie siècle nous n'avons rencontré, de mosaïque en mosaïque, que des figures et des objets juxtaposés, pour ainsi dire, sans la moindre prétention aux illusions d'optique, sans la moiridre combinaison de lignes qui fasse voir à l'esprit autre chose que ce que les yeux perçoivent. Or ici, pour la première fois, au plus fort de la décadence, cette intention se manifeste. Il faut aller jusqu'à Giotto, nous dirions presque jusqu'à Beato Angelico, c'est-àdire franchir cinq ou six siècles, avant de retrouver un effet de perspective aussi franchement conçu que celui-ci. Cette manière d'indiquer la profondeur d'une foule et de simuler un grand nombre de personnages en échelonnant et superposant l'extrémité de leur coiffure, et notamment leurs nimbes ou leurs auréoles, le peintre de Fiésole en use fréquemment dans ses petits drames séraphiques; c'est son procédé favori pour nous montrer en raccourci toute une légion de bienheureux. Aussi, devant cette mosaïque, on est malgré soi tenté de supposer d'abord quelque restauration du xve ou du xvi* siècle; mais, à regarder de près le travail, rien n'autorise à soupçonner le moindre remaniement. L'exécution d'ailleurs est si lourde, si maladroite, qu'on ne saurait l'attribuer à une main moderne; un manœuvre du xve siècle eût été forcément plus habile, et quant à une supercherie savante, à une habileté dr faussaire merveilleusement dissimulée, il n'y a pas à s'en préoccuper, c'est chose ici tout à fait improbable ou pour mieux dire impossible. II ne faut donc voir dans cette tentative qu'une singularité, un souvenir des anciens temps réveillé par mégarde et sans tirer à conséquence. Les signes de la barbarie croissante n'en éclatent pas moins de tous côtés dans cette mosaïque. L'Enfant Jésus, dans les bras de sa mère, est d'une laideur repoussante; le Christ, au sommet du grand arc en avant de l'abside, a l'air d'être debout, tant il est long, et cependant il est assis; les guirlandes de fleurs qui font bordure à la composition, bien qu'affectant l'ampleur et la richesse, sont d'une exécution aussi sèche que mesquine: elles participent de la roideur des personnages. Cette modeste branche de l'art, l'imitation des fleurs, qui avait, jusque-là, semblé survivre et résister à la contagion, voilà qu'elle est atteinte à son tour et qu'elle dégénère.non moins que tout le reste.

Si maintenant nous passons aux deux autres églises décorées sous le même pontificat, Sainte-Cécile et Sainte-Praxède, nous retrouvons exactement le même style, ou, pour mieux dire, la même barbarie. Faut-il en donner la preuve? Nous hésitons, combattu que nous sommes, entre la satiété qu'inspirent de telles œuvres, et la curiosité qu'excite tout grand vestige des temps passés, si informe qu'il soit. N'oublions pas que ces mosaïques de Pascal I", portant son nom ou, tout au moins, son monogramme, se recommandent a la fois et comme exemples authentiques de la plus extrême décadence, et comme fragments considérables d'un système de décoration dont nous n'avons en général que des débris trop incomplets. Ceci est vrai, surtout de SaintePraxède. Vous ne voyez nulle part, sauf à Venise et à Ravenne, autant de mosaïques dans un même édifice. Ce n'est pas seulement l'abside et le grand arc contigu, comme dans les églises romaines les plus favorisées en ce genre, c'est un autre grand arc attenant à la nef, et une chapelle tout entière, sorte d'édicule voûté, annexe de l'église, la chapelle de saint Zénon, qui sont ici entièrement tapissés de ce brillant et solide revêtement. Aussi nous comprenons que, pour donner aux étrangers l'idée d'une église à mosaïques, il soit d'usage à Rome de les conduire à Sainte-Praxède. L'effet de ce grand ensemble est des plus imposants, effet purement décoratif, indépendant du caractère et de la valeur des objets représentés. Si les yeux n'en sont pas charmés, ils sont au moins éblouis, et c'est seulement, quand le regard se prolonge qu'apparaît la faiblesse, la grossièreté de l'œuvre, et qu'on sent naître en soi un triste étonnement devant cette dégradation de l'art.

Ainsi les deux saintes filles du sénateur Pudens, par un jeu singulier du hasard, sont les patronnes des deux sanctuaires où la mosaïque chrétienne se montre à Rome dans son plus grand éclat et dans son dernier abaissement. Peut-être la barbarie est-elle allée, plus tard, encore un peu plus loin, on le verra tout à l'heure; mais nulle part on ne juge. comme à Sainte-Praxède, des progrès de la décadence, nulle part on ne mesure aussi exactement l'espace qu'elle a franchi, notamment depuis le vi* siècle, depuis le triomphe définitif et l'influence décisive des barbares. Le terme de comparaison est facile à saisir : l'abside et le grand arc sont décorés, dans cette église, de la même manière que dans l'église des Saints-Cosme-et-Damien. Ce n'est pas seulement une imitation libre, un souvenir, une réminiscence, c'est une reproduction littérale, ou, du moins, qui croit l'être. L'auteur de la mosaïque du ixe siècle a franchement pris pour modèle celle du \r. avec la ferme intention d'en répéter trait pour trait l'ensemble et les moindres détails. La seule variante qu'il se soit permise, et que lui imposait son programme, a été de substituer aux deux frères Cosme et Damien les deux sœurs Praxède et Puden tienne, au pape Félix IV, le pape Pascal I", et ;i saint Théodore saint Zénon. A cela près rien n'est changé : c'est le même sujet, la même composition, le même nombre de personnages, les mêmes attitudes, le même ajustement. Aux deux extrémités du tableau vous retrouvez les deux mêmes palmiers, et, sur la cime d'un de ces palmiers, le même oiseau fantastique à auréole lumineuse, espèce de phénix, symbole de résurrection et d'immortalité. Les accessoires et même les bordures ne sont pas moins fidèlement imités, et au-dessous de la composition principale, sur une sorte de frise allongée qui se termine, aux deux extrémités, par une image en miniature des deux saintes cités, Bethléem et Jérusalem, les douze apôtres et leur divin maître

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