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du plus beau, du plus grand caractère, fièrement et simplement posées, vraiment chrétiennes et conservant pourtant certain air de famille avec les dieux du Parthénon. Nous les voyons encore, tant fut vive et profonde l'impression qui nous en resta; et ce qui ajoutait à la surprise que par leur propre beauté ces peintures nous avaient causée, c'étaient les inscriptions, les témoignages authentiques, attestant que, sur les murailles où l'artiste les avait relevées, elles existaient depuis le xi° siècle. Qu'on ne fasse pas au copiste l'honneur de croire qu'il les eût embellies; tous ceux qui ont après lui fait ce pèlerinage attestent sa fidélité, et disent seulement que, dans ces mêmes lieux, beaucoup d'autres peintures pourraient être l'objet de semblables études.

Dès qu'on a vu ces figures, la Vierge et la mosaïque entière de SantaMaria-in-Trastevcrc cessent d'être une énigme; on comprend d'où elles viennent, sinon directement, du moins par transmission, de main en main; et, malgré soi, on se prend à sourire de ce dédain si général pour le style byzantin. Jusqu'à ce qu'on trouve en Italie un groupe de couvents où soient conservées des peintures d'aussi grand âge, de date aussi certaine, et, dès le xie siècle, s'élevant, non pas même à la hauteur de ce style si voisin de l'antique, si noblement chrétien, mais seulement au charme juvénil, à la gracieuse inexpérience des premiers maîtres toscans du xm* et du xiv* siècle, nous dirons que la cause est jugée, qu'il n'y a pas de question, et que l'honneur d'avoir allumé même le flambeau de l'art moderne, c'est à la Grèce qu'il est échu comme dernier complément de sa poétique destinée. Le temps n'était pas loin sans doute où, passé sous le joug à son tour, sous une barbarie plus lourde et plus tenace que celle des Huns et des Vandales, ce noble peuple allait, pour quatre siècles, être effacé du rang des nations; mais plus il fut alors durement éprouvé, plus il est juste de ne rien oublier de son illustration passée et de lui restituer tous ses titres d'honneur.

Seulement on se demande quelle est donc cette école, quels sont ces maîtres du mont Athos? Sont-ils les inventeurs du style qu'ils ont pratiqué, n'en sont ils que les héritiers et les dépositaires? en d'autres termes est-ce vraiment une renaissance, une éclosion nouvelle que l'apparition de ce style au xi* siècle, est-ce, au contraire, un souvenir, une conservation traditionnelle et continue? S'il y a renaissance, il faut que, sur leurs rochers, ces religieux aient reçu l'inspiration du ciel; comment comprendre que d'un seul bond ils aient franchi tous les intermédiaires qui séparent le ve etle xvr* siècle? Que, par eux-mêmes et de leur propre fonds, ils aient trouvé ce que l'auteur de l'École à'Athènes et des

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Sibylles n'a découvert qu'en s'aidant des efforts successifs de dix générations de peintres? Il y a là quelque chose qui touche au surnaturel. Et, d'un autre côté, s'ils ne sont que gardiens et que conservateurs, le miracle est presque aussi grand. Ils auront donc, pendant la crise, échappé à toute contagion? Ni les violences des iconoclastes, ni les subtilités du schisme, ni les corruptions de la capitale, n'auront pu les atteindre? Leur trésor se sera conservé intact pendant six siècles! Autant vaut dire que ces couvents, comme une autre arche de Noé, ont servi de refuge au génie du grand art chrétien, et que, suspendus à ces pics de la montagne sainte, ils ont dominé le déluge qui couvrait le reste de la terre!

Entre ces hypothèses également merveilleuses comment choisir ? Les faits manquent pour traiter la question. Au dire de tous les voyageurs qui ont visité ces solitudes on n'y trouve, ni sur les murailles ni dans les archives des couvents, rien qui soit antérieur à l'an i ooo. Pour la partie de leur histoire qu'on tiendrait le plus à éclaircir, on en est donc réduit aux conjectures. On ne peut affirmer ni que les peintures copiées par Papety sont le début et tout ensemble l'apogée de cet art monacal, ni qu'elles sont, au contraire, la simple continuation du style des premiers temps chrétiens, et par conséquent quelque chose qui, sur le sol de la Grèce, serait à peu près l'équivalent de ce qu'aurait pu être, dans un couvent des environs de Rome, une répétition de la mosaïque de SaintePudentienne exécutée , par impossible, dans le courant du xi° siècle.

A défaut de véritable certitude, nous penchons par instinct à croire que le mont Athos a plutôt conservé qu'innové. Les éclosions spontanées, aussi bien dans les arts qu'en histoire naturelle, nous semblent volontiers suspectes; tandis que les longues persévérances, la fidélité aux canons, aux préceptes traditionnels, sont plus conformes qu'on ne pense à l'esprit hellénique secondé de l'esprit religieux. Nous serions bien surpris, si, du v° au xi* siècle, il n'eût pas existé dans les monastères de la Grèce quelques dépôts mystérieux, non pas des types mythologiques des anciennes écoles, mais des principes d'où ces types procédaient, des notions de rhylhme, de mesure, d'équilibre, d'intelligente imitation, qui sont l'essence même de l'art grec. Ce qui nous porte à le supposer, c'est qu'au plus épais des ténèbres du Bas-Empire, au vue, au vni° et même au ixe siècle, les influences néo-grecques qui par moment pénètrent en Italie semblent trahir des origines différentes, tant elles offrent entre elles de disparates et de contradictions. Ce sont, pour la plupart, des œuvres conventionnelles et purement symboliques, où l'oubli et le travestissement de la nature sont érigés en système, œuvres inspirées en général par l'action pétrifiante de l'Église d'Orient, surtout après le schisme; mais, au milieu de ces grossiers exemples,on voit se glisser parfois, comme à la dérobée, d'autres œuvres, grecques aussi et d'un tout autre caractère, plus souples, plus vivantes, surtout mieux composées; rares éclairs, dont nous avons signalé des exemples soit dans la sacristie de Santa-Maria-in-Cosmedin, soit dans l'abside deSantaFrancesca-Romana. Ces souvenirs de style, comme égarés en pleine barbarie, ne sont-ils pas l'indice que, même avant le xi° siècle, le culte du passé, les primitives traditions, avaient dans ces contrées quelques adorateurs, quelque asile fidèle, et que les maîtres de la montagne sainte étaient déjà probablement les chefs de cette œuvre de régénération.

Nous ne hasardons ces conjectures que pour faire mieux sentir combien il importerait que des recherches sérieuses, une sorte d'enquête officielle, missent enfin au grand jour tous les mystères du mont Athos. Le vœu que nous formons là est le complément d'un autre souhait que déjà, dans le cours de ce travail, nous nous sommes permis d'émettre. Peut-être en demandant davantage aurons-nous chance d'être mieux écouté. Cette fois la mission serait plus difficile, surtout plus compliquée; il ne s'agirait pas seulement, comme à Sainte-Pudentienne, de copier exactement une grande page de mosaïque, le travail serait double : il y faudrait l'artiste et le paléographe. De nombreuses peintures à calquer, et, autant que possible, à reproduire trait pour trait; des inscriptions à relever, des manuscrits à compulser, des témoignages de tous genres, écrits ou figurés, à découvrir et à interroger; en un mot, une investigation complète et définitive : voilà la tâche que nous offrons à nos jeunes adeptes des écoles de Rome, d'Athènes et de Paris; voilà l'œuvre qu'il s'agit d'accomplir, et sans tarder par trop, sous peine d'en laisser l'honneur au British Maseam, qui sait même, au Palais de Cristal, ou à quelque touriste anglais. Si, par malheur, après bien des recherches, les faits paléographiques étaient sans importance, s'il fallait renoncer à de sérieuses découvertes, ce serait déjà quelque chose que d'avoir constaté ce mécompte; et les copies des peintures n'en resteraient pas moins, au point de vue de l'art, comme autant de conquêtes d'un prix inestimable. Mais la science, elle aussi, nous en avons le ferme espoir, serait payée de ses peines et obtiendrait un de ces succès féconds et décisifs qui récemment, sous le ciel de Syrie, ont couronné les efforts de deux savants explorateurs non moins courageux qu'éclairés. Ce sont aussi des questions byzantines que MM. de Vogué et Waddington, après un an de séjour en Asie, viennent de résoudre de la façon la plus claire et la plus triomphante. Qui aurait pu supposer que l'état de l'art en Orient, dans la période réputée la plus obscure, la plus inaccessible à la science, dans l'intervalle du ivc au vu* siècle, serait tout à coup mis en lumière, pris sur le fait, pour ainsi dire, par l'apparition imprévue de monuments innombrables encore debout dans le désert, et, depuis douze cents ans, inhabités, bien qu'à peine en ruines. Le goût, le style, le luxe architectoniquc, l'imagination novatrice de ces populations chrétiennes supposées jusqu'ici presque à demi barbares, par fausse analogie avec notre Occident, les voilà désormais attestés par des preuves aussi réelles, aussi palpables que ces témoins géologiques qui révèlent et décrivent les révolutions successives que notre globe a subiesi. Il nous souvient qu'ici, dans ce recueil, à propos de ces mêmes questions, nous soutenions, il y a quelques années, que notre style roman ne nous appartient pas en propre, qu'il n'est pas né spontanément chez uous, que les caractères de son ornementation lui assignent une origine nécessairement orientale, bien qu'en partie mêlée d'éléments indigènes. Aux yeux de nos contradicteurs, nous passions, ce nous semble, non-seulement pour mauvais prophète, mais pour assez mauvais Français : et voilà que ces inductions deviennent des vérités, incontestables, péremptoires et victorieusement démontrées. Pourquoi ne pas compter sur semblable fortune aussi bien au sommet des monts de Macédoine que sur les versants du Liban?

Notre intention n'est pas d'achever avec détail l'examen de toute la série de ces mosaïques romaines qui commencent avec le \i; siècle, et dont nous n'avons cité jusqu'à présent que les premières par ordre chronologique, celles de Santa-Marîa-in-Trastevere. Si nous négligeons les autres, ce n'est pas par dédain, tant s'en faut. Il en est dans le nombre, il en est trois surtout, qui nous semblent hors ligue: ce sont celles qui décorent l'abside de Saint-Jean-de-Latran, l'abside de SainteMarie-Majeure, l'abside et l'arc de la tribune de Saint-Clément. Ces œuvres monumentales sont d'une rare magnificence; et, après nous être attristé les yeux devant la série précédente, volontiers nous nous consolerions à contempler enfin d'harmonieuses lignes, d'élégantes symétries et d'angéliques expressions; mais ces trois grandes pages appartiennent à une époque où la question dont il s'agit ici commence à perdre toute opportunité. Elles sont de la fin du xm* siècle, par conséquent contemporaines de Cimabuë et presque de Giotto. Dès lors ce n'est plus merveille qu'elles aient cessé d'être barbares. La surprise qu'on ressent à rencontrer à certain jour certaines qualités de style s'at

1 V \ ez la communication faite par M. de Vogué à l'Académie des inscriptions et belles-lettres, en mars i863, et insérée dans la Revue archeologique.

ténue et s'efface, lorsque ces qualités, même avec un degré de perfection de plus, apparaissent cent ans ou deux cents ans plus tard. Il faut pourtant le dire, ou plutôt il faut répéter ce que déjà nous avons dit à propos d'une autre œuvre encore un peu plus récentei, ces mosaïques sont d'un tout autre effet que les peintures contemporaines. Nous parlons en particulier de celles de Saint-Jean-de-Latran et de Sainte-Marie-Majeure, commencées vers i 288 par Jacques de Torrita, et terminées par Gaddo Gaddi.

N'est-il pas évident qu'il y a dans ces deux œuvres les signes d'un art plus avancé, quelque chose de mieux conçu, de mieux drape, de plus souple, que dans les meilleures peintures, à nous connues, de Cimabuë, de ses émules et de Gaddo Gaddi lui-même? Cet art de la mosaïque est par essence éminemment décoratif: il ennoblit et relève ce qu'il traduit, sans compter que l'éclat, la richesse, la solidité de la matière, se marient admirablement aux lignes architecturales. Mais ce n'est pas seulement là ce qui donne à ces deux œuvres une sorte de supériorité sur toutes les peintures, soit à détrempe, soit à fresque, exécutées presque au même moment. Qu'on y fasse attention, elles sont pleines de souvenirs, nous dirions presque d'imitations directes de l'art antique; on y trouve une foule d'allégories presque mythologiques, comme on en voit aux catacombes, et, par exemple, des génies, des enfants entièrement nus jouant sur le bord d'un fleuve, et le fleuve lui-même couché dans les roseaux et penché sur son urne, et maintes autres répétitions de motifs symboliques familiers aux anciens. Nous sommes pourtant dans une église et même au fond du sanctuaire; d'où vient cette tolérance? Et pourquoi, à cette même époque, sous peine de profanation, le pinceau ne se fût-il permis, ni sur bois ni sur pierre, de semblables témérités? C'est que ces mosaïques du xine siècle ont remplacé, selon toute apparence, les décorations primitives du ive et du v*, tombant de vétusté, et que les nouveaux artistes ont pu, sans irrévérence et même à titre de respect et de fidélité, mêler à leurs propres idées, ou pjutôt, au programme que les progrès du temps et les changements de la liturgie devaient leur imposer, ces reproductions littérales du style et de la grâce antiques. C'est par ce genre d'emprunt et de réminiscence que ces deux absides prennent un caractère de noblesse presque classique, et une élévation de style dont, au premier coup d'œil, on a peine à se rendre compte. A Saint-Clément, au contraire, vous ne voyez rien de tel, soit

1 Voyez plus haut, p. 49i, ce qui concerne les mosaïques de Pietro Cavalini à Sont a-Maria-in- Trastevere.

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