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marquis rend cependant à Molière un hommage assez rare. « Non-seulement, dit-il, Molière jouait très bien; mais il faisait encore bien jouer. » Ce témoignage est d'ailleurs confirmé par les nouvellistes de l'époque. Chaque acteur, dit l'un d'entre eux, sait combien il doit faire de pas, et toutes ses (eillades sont comptées. Pour le jeu particulier de Molière, on sait qu'il était excellent dans la comédie, mais assez mauvais dans la tragédie, comme le prouvent ces vers de Montfleury, un peu exagérés dans la forme, mais sincères au fond :

Il vient le nez au vent,
Les pieds en parenthèse et l'épaule en avant;
Sa perruque, qui suit le côté qu'il avance,
Plus pleine de lauriers qu'un jambon de Mayence;
Les mains sur les côtés d'un air peu négligé,
La tête sur le dos comme un mulet chargé,
Les yeux fort égarés; puis, débitant ses rôles,
Un hoquet éternel sépare ses paroles,
Et lorsque l'on lui dit : « Et commandez ici (1);

Il répond :
Con-nais-sez-vous Cé-sar de lui par-ler ain-si?

Mettez ces alexandrins en prose, et cette critique pourra passer pour læuvre de quelque feuilletoniste contemporain. Au reste Molière, en acteur habile, savait tirer parti, dans les pièces comiques, de ce malheureux hoquet si déplaisant dans les pièces sérieuses. Dans l'Avare, il fait tousser Harpagon pour dissimuler ce défaut, et comme le bonhomme s'inquiète de sa toux : « Cela n'est rien, lui dit Frosine; votre fluxion ne vous sied point mal, et vous avez grace à tousser. »

Nous nous étendons quelque peu sur ces particularités, parce que Molière était, de son temps, considéré surtout au point de vue du comédien. Louis XIV ne put s'empêcher de témoigner son étonnement, lorsque Boileau lui dit que le camarade de Béjart et d'Hubert était le plus grand homme de son siècle. Cinquante ans après, le point de vue a changé. Molière n'est plus un comédien pour les hommes du XVIII° siècle; c'est avant tout un philosophe, ascendant légitime de Voltaire. En 1660, on applaudissait surtout ses farces. En 1769, à l'époque de l'Éloge de Chamfort, on appréciait particulièrement Tartufe, comme la préface du triomphe de la raison sur la religion. Il ne fallut pas moins de cent ans pour que l'Académie adoptât enfin, d'une manière indirecte, le puissant génie qu'elle avait repoussé malgré les instances de Colbert. C'est en 1769 qu'elle proposa l'éloge de Molière. Celui dont Chamfort est l'auteur fut couronné par les quarante. Neuf ans après, l'adoption

(1) Pièce de Pompeo, rôle de César.

de Molière par l'Académie fut plus complète, comme on le voit par cet extrait de ses registres :

Lundi, 23 novembre 1778. « M. le secrétaire (d'Alembert) a prié l'Académie de vouloir bien accepter le buste de Molière fait par M. Houdon. La compagnie, d'une voix unanime, accepte le don de M. le secrétaire, qui a proposé différentes inscriptions pour ce buste. Les académiciens présens ont promis de penser chacun de leur côté à cet objet, et de proposer leurs inscriptions, entre lesquelles l'Académie choisira celle qui lui paraîtra la plus convenable. »

Du jeudi 26 novembre.

« L'Académie a choisi d'une voix unanime, pour le buste de Molière, l'inscription suivante, proposée par M. Saurin :

« J.-B. POQUELIN DE MOLIÈRE, 1778.
« Rien ne manque à sa gloire : il manquait à la nôtre.

L'intention de Saurin était excellente; mais c'était bien mal tomber que de louer par un concetto Molière, l'ennemi juré des concetti. On doit cependant savoir gré à l'Académie de 1769 et de 1778 d'avoir réhabilité solennellement la mémoire du poète-comédien, dans un siècle où sa famille elle-même rougissait de lui. Un Poquelin de cette époque, bourgeois-gentilhomme à la façon de M. Jourdain, commanda un arbre généalogique dans lequel Molière fut oublié. A peu près vers ce temps-là, Riccoboni traduisait en italien les pièces du valet de chambre de Louis XIV, quoiqu'il l'accusat d'avoir tiré les Fâcheux d'une comédie italienne intitulée Gli interrompimenti di Pantalone, l'École des Maris d'une nouvelle de Boccace, et la Princesse d'Élide d'El Desden con el Desden, pièce d'Agostino Moreto. Ces reproches sont fondés à quelques égards, mais ils ne méritent pas l'importance qu'y at ache Riccoboni, et après lui Frédéric Schlegel. Tiraboschi, dans son histoire de la littérature italienne, formule aussi la même opinion dans les termes suivans :

« Molière a tellement tiré parti des comiques italiens, que, si on lui reprenait tout ce qu'il leur a emprunté, les volumes de ses æuvres ne seraient pas en si grand nombre. »

Pour répondre victorieusement à Tiraboschi et à Riccoboni lui-même, il suffit de mentionner la traduction de Molière en italien par Riccoboni! Ce fait réduit à leur valeur réelle les reproches de ces deux écrivains. Je ne m'arrêterai pas à réfuter Diderot, qui dit incidemment, à propos d'une scène du Dépit amoureux où Albert sonne aux oreilles de Métaphraste une cloche de mulet qui le fait fuir : « On ne souffrirait pas aujourd'hui qu'un père vint, avec une cloche de mulet, mettre en fuite un pédant. » Cette phrase est une simple observation relative aux susceptibilités du public du xvin siècle.

Tant pis pour Diderot et pour les spectateurs de son temps, s'ils ne pouvaient supporter une chose qui nous paraît aujourd'hui si naturelle! Nous avons, grace à Dieu, secoué le joug ridicule de ce qu'on appelait autrefois, par un abus de langage, les convenances de la scène. Diderot s'épouvantait de l'effet produit par une cloche de mulet. Qu'aurait-il donc pensé de nos drames , où retentit quelquefois un carillon tout entier? Nous sommes, plus que personne, ennemi de l'emploi exagéré des moyens matériels; mais nous n'allons pas néanmoins jusqu'à les proscrire, lorsqu'ils sont la traduction impérieuse d'un mouvement intérieur. La cloche d'Albert est, dans le Dépit amoureux, une nécessité comique de la situation. Cela est si vrai, que les spectateurs ne manquent jamais d'applaudir et de rire à cet endroit de la pièce.

La seule critique sérieuse élevée contre Molière, dans le cours du xviire siècle, est formulée au nom de la morale par Jean-Jacques Rousseau. Comme elle est reproduite par Frédéric Schlegel, nous la discuterons à son tour, en relevant un à un les chefs d'accusation que le professeur allemand réunit en faisceau pour accabler le poète français.

Dans son Cours de Littéra'ure dramatique, M. Schlegel entreprend de rabaisser le génie de Molière aux mesquines proportions d'un esprit imitateur et sans énergie personnelle. Aux premières lignes de son article, on sur prend le parti pris et l'aveugle passion d'un procureur du roi. Ce sont de grosses puérilités, des chicanes absurdes , indignes d'une intelligence vraiment philosophique. On peut lui renvoyer justement le reproche qu'il fait à Rousseau. Il a complètement méconnu le caractère de la comédie. Dans son plaidoyer captieux, ses phrases sont si entortillées, si pénibles, qu'on a toutes les peines du monde à éclaircir sa pensée. C'est un noud gordien inextricable formé par un câble de marine qui se replie plusieurs fois en sens contraires. Il confond à plaisir les opinions les plus contradictoires : il procède presque toujours par hypothèse, il naturalise en littérature la loi des suspects. D'après lui, Molière est un ouvrier plutôt qu'un artiste. L'auteur de Tartufe n'a jamais senti l'élan intérieur, l'aspiration pure qui mènent aux nobles régions de l'art. Ceci est une imputation gratuite que M. Schlegel serait bien en peine de justifier. Le Misanthrope, le Tartuse et les Femmes savantes, témoignent invinciblement de cette tendance élevée que le professeur dénie au poète. M. Schlegel se trouve exactement, vis-à-vis de Molière, dans la position de cet homme naïf qui se plaint, au milieu d'un bois, de ce que les arbres l'empêchent de voir la forêt. Aussi, son premier soin est-il de se débarrasser des arbres qui gênent sa vue. Il n'est pas étonnant qu'après cette opération préliminaire, il cherche vainement cette puissante végétation dont on lui avait vanté la richesse et la liberté. La hache ne reconstruit pas ce qu'elle a brutalement abattu. Rien de plus décisif et de plus illogique à la fois que l'argumentation de M. Schlegel; ses raisonnemens s'en vont à la debandade, comme une armée saisie d'une terreur panique, et ils se détruisent ainsi les uns les autres dans le pêle-mêle de la déroute.

Citons un exemple. Dans le Tartufe et dans le Misanthrope, le critique allemand attaque impitoyablement ce qu'il appelle la gaieté didactique, c'està-dire la gaieté qui se propose un but à atteindre , tandis qu'il condamne, à la page suivante, la gaieté sans but et sans plan de l'Avare. M. Schlegel serait-il pour la gaieté didactique, lorsque Molière emploie la gaieté spontanée, et pour la gaieté spontanée, lorsque Molière admet dans ses compositions la gaieté didactique ? Ce serait une théorie bien légère pour un esprit allemand, et c'est tout au plus si le feuilleton français, avec les mille pétillemens de sa verve paradoxale , pourrait donner, non pas de la consistance, mais un éclat passager, à cette tactique déloyale. C'est surtout à la pièce de l' Avare que le pesant archer lance ses flèches les plus envenimées. Pourquoi l'avare a-t-il des chevaux? demande aigrement M. Schlegel. La réponse n'est pas difficile. L'avare a des chevaux pour les laisser maigrir; et si cette raison paraît plus ingénieuse que logique, nous pouvons en donner une autre plus sérieuse et plus irrécusable. Harpagon a des chevaux comme il a des valets, dans le seul but de sauver les apparences, et il est d'autant plus malheureux, que par sa position il est obligé d'avoir à son service des étrangers, bêtes ou gens. Toute passion a ses luttes sourdes avant d'arriver à la tyrannie absolue. L'avare de Molière n'a pas encore triomphé des autres instincts rebelles de son être; il est placé dans une période de transition qui le rend beaucoup plus dramatique que celui de Plaute. On prévoit distinctement l'heure où domestiques et chevaux 'disparaîtront de sa maison. Déjà les domestiques sont à deux fins : ils se réduiront bientôt à la multiple unité personnifiée dans maître Jacques. Quant aux chevaux, ce ne sont plus que des fantômes, des idées, comme dit le cocher. Ils ont atteint, à force de jeûne, la limite qui sépare le monde fantastique du néant. Encore un peu de temps, et ils n'existeront plus , si l'on peut dire qu'ils existent encore. Maître Jacques lui-même, cette quintessence de l'élément-valet, se simplifie tellement de jour en jour, qu'il finira par s'évaporer, comme un spiritueux en fermentation. Harpagon, dévoré par sa passion croissante, fait autour de lui un vide graduel, plus effrayant qu'un vide instantané. Maître, il renonce peu à peu à ses valets. Père, il se détache de ses enfans. Amoureux, il étouffe ses désirs de mariage. Il s'isole de plus en plus pour se rapprocher de sa cassette. Tout son être se rétrécit insensiblement jusqu'à ce qu'il prenne la forme exacte de son coffre-fort. On le trouvera quelque jour incrusté dans ce meuble précieux, comme un fossile dans un coquillage. Il me semble qu'une conception pareille a bien sa logique et sa grandeur. M. Schlegel a fait preuve de lésinerie critique en interdisant l'amour et les chevaux à l'avare. Quand on examine impartialement les créations de Molière, on découvre autre chose que les lieux-communs de la comédie à masque et de l'opéra-buffa.

Je passe à un autre ordre d'idées. Deux mots me suffiront pour réfuter Jean-Jacques Rousseau. Le philosophe de Genève accuse le Misanthrope d'immoralité. Molière rend, selon lui, la vertu ridicule dans la personne

d'Alceste, en donnant à l'amant de Célimène les travers d'un caractère outré. Rousseau se trompe sur Alceste parce qu'il fait abstraction de Philinte. Molière a mis, suivant son habitude, deux extrêmes en présence, et c'est de ce contraste que résulte la moralité. La raison n'est incarnée ni dans le pessimiste, ni dans l'optimiste. C'est au point d'intersection de ces deux caractères qu'elle se trouve.

Schiller a jugé Molière avec une rectitude d'esprit bien autrement concluante que les sophismes de Schlegel et de Rousseau. « Si l'on voulait comparer, dit-il, l'effet produit par la comédie à l'effet produit par la tragédie, l'expérience accorderait peut-être la préférence à la première. La loi et la conscience nous prémunissent contre le crime et le vice; mais la crainte du ridicule fait souvent faire le bien. Si la scène ne diminue pas le nombre des vices, n'est-ce rien que de nous les faire connaître ? C'est elle qui ôte le masque à l'hypocrite : le voilà le tartufe , il est marqué au front! » Après avoir ainsi rendu justice à la fidélité du pinceau et à la moralité des peintures de Molière, Schiller ajoute en généralisant son opinion sur notre grand poète comique : « La scène peut seule ridiculiser nos faiblesses, parce qu'elle ménage notre susceptibilité. Elle est le canal par où se répandent les idées que la classe intelligente et supérieure d'une nation veut propager dans toutes les parties de l'état. Le théâtre exerce une grande influence sur la formation et la conservation de l'esprit national. »

C'est précisément cette influence incontestable qui est le plus beau titre de gloire de Molière. Plus nous nous rapprochons de notre époque, et moins nous trouvons d'hostilité littéraire contre l'auteur du Misanthrope. A l'époque même de la plus grande effervescence du romantisme, lorsque Racine et Boileau sont indignement rabaissés, Molière conserve sa gloire tout entière. En 1829, une proposition est adressée au ministre de l'intérieur, qui la repousse par un motif tiré de la dignité royale. Il s'agissait d'élever un monument à Molière sur la place de l'Odéon. Le ministre refusa, sous prétexte que les places publiques de Paris étaient exclusivement consacrées aux monumens érigés en l'honneur des souverains. Par une espèce de compromis entre les scrupules monarchiques du ministre de 1829 et les droits royaux des grands hommes, le monument de Molière a été élevé au coin de deux rues. Rien n'a manqué à la glorification, je dirais presque à l'apothéose du maître de la scène. L'Allemagne elle-même a placé son buste sous le portique d'un de ses principaux théâtres. Le roi de Saxe a vengé Molière des attaques de Schlegel. Enfin, pour dernier honneur rendu à cette glorieuse mémoire, c'est une femme savante dans la bonne acception du mot, qui a célébré dans ses vers, le jour de l'inauguration, l'ennemi mortel des femmes savantes.

HIPPOLYTE BABOU.

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