deras anhöriga och vänner åsågo prestationerna. Icke under, att de barn, som föddes vid hallarna, en Molière, en Regnard, en Beaumarchais, en Scribe blefvo dramatiska diktare.

På 1620-talet var en af kungens tapetserare, en bekant yrkesbroder till Molières far, farfar och morfar, "doyen" bland brödraskapets mästare och delegare i paradiset, hvars härlighet Jean-Baptiste stundom skådade i sina kära släktingars sällskap. När man ätit sin enkla middag vid tolftiden, gick man någon af de dagar truppen spelade - tisdag, fredag eller söndag till Hôtel de Bourgogne vid Rue Mauconseil. Portarna öppnades omkring kl. 1, representationen började kl. 2, men redan dessförinnan skockades man därinne, på de båda gallerierna, på parterren eller på scenen. Teaterns fiender benämnde densamma en kloak, ett satans hus. Och den gjorde i många fall skäl för namnet. Speglosor och skabrösa epigram haglade; tärningar kastades under larm och stoj; man åt och drack ur matknyten och buteljer. I den mörka salongen och i de än skummare gångarna kilade ficktjufvar omkring, öfvande sitt farliga, men tacksamma handtverk. Man kysste och smekte sina skönheter, damer från gatan, som ställde till gräl och handgemäng bland kavaljererna. Pager, lakejer och musketörer trängdes och drogo blankt vid minsta anledning, och på scenen, där bänkar voro ordnade längs efter kulisserna, förde stadens "jeunesse dorée", små chevalierer och markiser, ett väsen, som fortgick äfven under akterna. De drefvo ett opassande nojs med skådespelarna, hvilka de ofta afbröto eller öfverröstade. Aktriserna mottogo deras hyllning eller glåpord, och midt uppe i en poetisk monolog kunde det hända, att en grefve A. eller hertig de B. med klirrande sporrar steg in genom kulissen, följd af betjänten, som släpade fram den länstol, hans husbonde medfört. Men så fingo de ock betala sina präktiga platser med en guldécu, en half louisd'or. Parterrbiljetterna kostade 15 styfver.

När ridån gick upp, mötte man inga vackra dekorationer. Ett landskap, ett torg, ett palats se där allt. Inga nya och omväxlande scenerier, men granna, lysande dräkter. Spelsättet var onaturligt uppstyltadt. En öfverdrifvet liflig mimik, som urartade till verkliga grimaser, häftiga, nästan våldsamma gester, en deklamation, så ansträngdt högröstad, så åsklikt dånande, så

patetisk och tillgjord, att den snarare verkade som ett frenetiskt oljud, än som skolad konst. Den monstruösa koaffyren förlängde skådespelarna med åtskilliga tum. Det hörde till saken, att de icke skulle vara af samma stoff som publiken, att pjesens hjältar och hjältinnor, en Timon, en Herodes, en Sophonisbe, hvarken borde tala, agera eller se ut som markiser, kälkborgare och glädjeflickor.

I början af seklet hade man ännu spelat farser. Tragedien eller komedien följdes vanligen af groteska visor, motsvarande publikens smak, fulla ej mindre af godt lynne och uppsluppen fröjd, än af råa och ohöljda sedebilder. Men ju längre seklet skred, dess mer fick farsen maka åt sig för att på 1640- och 1650-talen gifva plats åt det stora sorgespelet.

I Molières barndom lefde den ännu, vid sidan af Alexandre Hardys och hans samtidas kompilationer efter grekiska och romerska, spanska och italienska mönster. Molière såg den första franska komedien på vers, Jean Mairets Les galanteries du duc d'Ossonne från 1627, och den af samme skald 1629 skrifna Sophonisbe, Frankrikes första regelräta tragedi. Han såg Garniers Bradamante, Pierre Corneilles första stycke, Melite, som gafs 1629, Rotrous tragi-komedi L'Hypocondriaque från 1628 0. s. v., men han hörde nog äfven den ryktbare, 1634 aflidne Deslauriers, kallad Bruscambille, hvars lekande prologer föregingo så pass allvarliga stycken som Rochers Melisse ou les princes reconnus från 1633. Molière såg den sistnämnda år bortgångne GaultierGarguille (Hugues Guéru), en ytterligt mager komediant med bredt ansikte och spinkiga ben och med en kropp, så mjuk och böjlig som på en marionett-docka; vidare hans hustru, den store Tabarins dotter, Henri Legrand, kallad Turlupin, och Robert Guérin, kallad Gros-Guillaume, äfven de försvunna från skådebanan i början af 1630-talet.

En fars, som säkerligen gjorde intryck på den liflige och intelligente gossen, var en bekant dialog mellan Gros-Guillaume och Turlupin. Klädd som kvinna söker den förre mjuka upp Turlupins hårda hjärta. Beväpnad med ett träsvärd vill han i rasande vrede hugga af den armas hufvud. Hon kastar sig till hans fötter, under grimaser och krokodiltårar bedjande om nåd. Orden strömma ur hennes mun; en hel timme öfverbjuda de

båda makarna hvarandra i konsten att medels löjliga improvisationer hålla åskådarnas munterhet vid lif. "Ni är en simpel mask, ni måste dö!" ryter han. "Ack, käre man, jag besvär dig vid denna kålsoppa, hvilken jag gaf dig i går och som du tyckte så mycket om skona mig!" Tyrannen blinkar, smackar med läpparna och förvrider sitt ansikte. "Ack, det skarnet", suckar han "så väl hon vet att riktigt taga mig på det ömma! Flottet ligger ännu som ister kring hjärtat". Och han sänker svärdet för att äta sin kål.

Denna "turlupinad", så äkta och så karakteristisk, leder tanken på de italienska sällskap, som uppträdde i Molières Paris. Han såg dem ej i Hôtel de Bourgogne, där spektaklet slutade kl. 5. Han såg dem på marknaden, på Foire Saint-Germain, där fadern var egare till två salustånd.

Turlupin och hans kamrater hade visserligen sina rollfack, sin egendomliga genre, sin en gång för alla gifna kostym. De hade lärt mycket af italienarna och efterapat deras traditionella typer. Men Commedia dell'arte kunde de icke spela.

Redan på 1500-talet finna vi italienska trupper i Paris. Under olika namn och direktörer gåfvo de gästspel i Frankrike, där de vanligen dröjde ett eller par år. De kallade sig Gelosi, Comici confidenti och fideli, och de uppträdde äfven i Hôtel de Bourgogne. Deras repertoar, där såväl commedia erudita som commedia dell'arte förekom, upptog nästan alla de stycken, hvilka Molière plagierat eller efterbildat, Zuccas L'Interesse, Nolanos Il candelaio, Grotos Emilia, Barbieris L'Inavvertito, för att icke nämna de tusen improvisationer, där Arlecchino är domare, läkare, fogde och där mimikens vildaste konstgrepp, ordens djärfvaste flykt inspireras af grofva käppslängar och örfilar, af clownens kullerbyttor och akrobatens luftsprång.

Molière.

2

COMMEDIA DELL'ARTE,

PONT-NEUF OCH BOURGEOISIEN.

Når Molière i februari följde fadern till Saint-Germains torg,

hvars två väldiga hallar inneslöto salubodarna, kunde han vänta sig något riktigt roligt. Hela Paris var där, kavaljerer med yfviga fjäderbuskar, damer i smink och "deshabillés galants", soldater i långa huggvärjor. Det var pager och lakejer, som grälade eller slogos, tiggare, dagdrifvare och slödder. Vagnar rullade in och ut med kuskar, som hojtade och gåfvo pisksnärtar. Flöjter, säckpipor och trumpeter blandade sin konsert med alla dessa mänskliga röster, hvilka svuro, disputerade, skreko tjuf och mördare, bådo om en allmosa, prisade sina varor, inbjödo till besök i menagerier och tält, där jättar och dvärgar, automater och vaxbilder, kalfvar med två hufvud och råttor, som dansade på lina, förevisades. I de 500 lokaler, som voro egnade åt dessa estetiska njutningar, spelade äfven marionetter och teaterband. När man sett trollkarlens magiska reliker, hans målade skelett, paddor och svarta kattor; när man låtit egyptiskan spå i händerna och pröfvat krogarnas ratafia, malvoisier, muscat och tobak, eller köpt ett allt botande universalpiller hos charlatanen, gick man till den stora, på fyra hjul hvilande scen, där italienarna

höllo till, ofta under bar himmel. Den prydlige Il Dottore i sin svarta universitetskostym från Bologna, med dolk, lifrock, hvit halskrage, rosettprydda skor och halfmask, förvånar världen genom sin lärdom. Han talar grekiska och turkiska, en rotvälska, som Molière återgifvit i Le bourgeois-gentilhomme, och han utvecklar sina medicinska kunskaper på ett språk, hvars skomakarelatin återfinnes i Molières läkare-roller. Den i lång svart nattrock och röd tröja utstyrde Pantalone visar sitt om Mefistofeles erinrande bockskägg, sirligt bugande med handen på hjärtat. Il Capitano Matamoros rusar in, skrytsam, öfvermodig och lysten efter slagsmål. Han skakar sina lockar, svänger sin pamp, vrider sina jättemustascher; han stoltserar med sin plymagerade hatt och skramlar med sitt löjliga harnesk eller gör sin reverens för signora Lavinia, med kappa och slöja draperade som groteska vingar och med kolossala brillor på lösnäsan. En Zanni eller Arlecchino smäller med träsvärdet och roar sig med sin toppformiga hufvudbonad, detta under, som kan antaga alla möjliga och omöjliga façoner. Hans öppna jacka är sammanhållen af slitna bandstumpar, hans trånga, lappade byxor äro en profkarta på färger, och med illusorisk konst äter han körsbär, som ingen ser, spottar ut kärnorna öfver kamraten och slungar bort stjälkarna, för att strax därefter oroas af en mygga eller en geting, hvars sjungande läte han efterapar och hvars lif han tager med raffinerad grymhet ehuru ingendera finnes i verkligheten. Den napolitanske äfventyraren Scaramuccia, en lögnaktig och lasciv pultron, afbryter Arlecchino; den i hvit väst och hvita pantalonger utstyrde Scappino axlar sin vida rock. Hans händer, som äro dolda i de öfvermåttan långa ärmarna, gripa förgäfves efter den veckade, lågkulliga sidenbaretten, äfven den hvit med grön galon, och Brig hella sticker fram sitt spetsiga, näbbliknande tryne för att väfva en ramsa smädelser. Det är tusen puts och upptåg, ett det mest intensiva spel, en uppfinningsrikedom, som aldrig mattas, ett förråd af ovett, röfvarhistorier och skepparlögner, hvilkas plumpa innehåll drunknar i en lika komisk som outtömlig svada.

Och icke nog härmed. Denna italienska komedi, denna marknadsfars, som går igen i Ghérardis "Théâtre italien", i Le Sage's på Foire Saint-Laurent och Foire Saint-Germain under 18:e seklets uppförda pjeser, i Arlequin roi de Serendib, Arlequin